Graphic

Bram van Velde (1895 - 1981)


**See for English biography: Wikipedia

*** (Uit: Bram van Velde, een Hommage; Erik Slagter, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

Zonder vaderland

Wanneer Bram van Velde op 19 oktober 1895 in Zoeterwoude-Rijndijk wordt geboren, heeft zijn vader nog een klein overslagbedrijf. Met een paar boten, zogenoemde Westlanders, brengt hij de turf en kolen, die per trein naar Leiden en vandaar per boot over de Oude Rijn naar Zoeterwoude zijn vervoerd, naar de boeren in de omtrek. Willem van Velde, in 1868 to Hazerswoude geboren, woonde vanaf 1883 met zijn vader, Bram, in een oude tot drie kleine huizen verbouwde leerlooierij aan de Hoge Rijndijk op nummer H 261 te Zoeterwoude. In de buurt stonden nog enkele boerderijen en woningen van scheepmakers.

Nadat Willem op 14 mei 1890 in Leiden met de tweeŽntwintigjarige Hendrika Catharina van der Voorst was getrouwd, kregen zij een kleine woning aan de achterzijde van het grote huis aan de Hoge Rijndijk van de scheepmakers Kok en Van Beveren, met het nummer H 265a. Hier werd op 24 januari 1892 Cornelia geboren. Drie jaar later volgt Abraham Gerardus, genoemd naar zijn grootvader en zijn grootmoeder Gerritje.

Zoeterwoude had toen nog iets van `het zeer beperkte gebied [...] dat bestond uit een nederzetting die door sommigen met de naam van stadje werd vereerd, terwijl anderen er slechts een dorp met omliggende landerijen in zagen. De Nieuwe Weg liep als grintpad van de dorpskern naar het buurtschap Rijndijk. De sloten verbonden de boerderijen met elkaar. Het water speelde in het dagelijkse leven een grote rol. Het water, dat het land en de lucht weerspiegelt, vloeiend en transparant maakt, er oppervlak en diepte aan geeft. Willem van Velde maakte gebruik van de waterwegen om met zijn boot de brandstof af te leveren.

Bram is nog geen jaar oud als zijn vader zoveel schulden heeft dat zijn bedrijfje failliet gaat. Er breekt een onrustige tijd aan van voortdurende zwerftochten, eerst naar Leiden en naar Lisse. In Lisse, waar vader Willem als los arbeider werk vindt in de bloembollenteelt, woont het gezin een half jaar. Hier wordt op 5 april 1898 Gerard(us) geboren. Drie maanden later vertrekt het gezin naar Leiden. De vader werkt er als knecht bij de overslag in de brandstoffenhandel. Het duurt niet lang of de volgende verhuizing komt, nu naar Koudekerk aan den Rijn. Na negen maanden keren vader, moeder en hun drie kinderen terug in Leiden. Willem van Velde vindt geen.vast werk en de moeder doet bij anderen de was. Er is grote armoede. Vaak krijgen Neeltje, Bram en Gerard alleen stroop op brood. In april 1903 neemt het gezin de boot naar Den Haag. Het zou op die tocht zijn dat de zevenjarige Bram zijn eerste tekening maakt: een aquarel van de stoomboot. Toen hij vijf of zes jaar was, had hij zijn eerste doos kleurkrijtjes gekregen. Het was of er een wereld voor hem open ging: hij begon ogenblikkelijk te tekenen.

Kort na de verhuizing naar Den Haag wordt op 10 mei 1903 Jacoba aan de Paulus Potterstraat 83 geboren. In zes jaar verhuist het gezin nog drie keer binnen de oude Haagse buurt. De vader is enige tijd arbeider of colporteur, maar leidt in feite een zwervend bestaan en is soms maanden van huis. De moeder vertrekt in 1909 met onbekende bestemming om zich in 1911 weer in Den Haag te vestigen. In dat jaar vertrekt de vader naar Antwerpen en keert niet meer terug. De jongens, Bram en Gerard, groeien op in een isolement.

Bram heeft op de lagere school weinig contact met leeftijdgenoten; hij kan zich moeilijk uiten. Na schooltijd en in de weekeinden trekt Bram naar de rand van Den Haag. Hij loopt, ook samen met Gerard, de lange afstand naar Kijkduin, naar de weiden bij Poeldijk of Wateringen. Daar kan hij zich terugtrekken met zijn schetsboek, potlood en kleurkrijtjes. Hij vindt daarvoor zo zijn geliefde plekjes, onder meer bij boer Van der Made in Kijkduin. Op een dag, wanneer zijn vader nog thuis is, laat Bram hem de tekening zien van een molen en deze toont zich daar bijzonder opgetogen over.

Zulke ogenblikken die de ellende van elke dag even doen vergeten, zullen het beeld bepalen dat Bram van zijn jeugd overhoudt. Hij ziet zijn vader als een soort kunstenaar die zijn weg niet kon vinden, een gekwelde geest die voortdurend streed met zijn veeleisende innerlijk, een echte held. Hij bewondert zijn moeder als een vrouw met allure, de natuurlijke dochter `van een Hollandse graaf'. Op zo'n manier neemt Bram afstand van het milieu waarin hij opgroeide.

In zijn kunst blijft er een band met Holland: het vloeiende en transparante zal kenmerkend worden voor de gouaches en schilderijen van na de jaren vijftig. Ook in zijn uitspraken keert Bram vaak terug tot het water: `Als ik schilder, is het als met een voet in het diepe water,' zegt hij omstreeks 1953, en: `Ik zie overal water en als er niet al dat water was, zou ik een steen worden. De schilder voelt zich als een drenkeling die door te schilderen kan ontsnappen aan verdrinking.

Van de ene in de andere wereld

Voor Bram en Gerard begint na de lagere school een ander leven. Er moet een werkkring worden gevonden. Wat ligt meer voor de hand dan voor Bram met zijn talent voor tekenen en schilderen werk to zoeken bij een schildersbedrijf. Zijn moeder gaat met de tekening die Bram bij de overtocht van Leiden naar Den Haag heeft gemaakt naar het bedrijf van Van Schaijk & co., huisschilders aan het Smidswater, waar Bram wordt aangenomen.

Bram maakt kennis met Eduard Kramers, zijn werkgever die de zaak van Van Schaijk voortzet. Hij is een wilskrachtige en doortastende man met een scherp oog, die weet wat er omgaat in de wereld. Hij is geÔnteresseerd in kunst, muziek, toneel en literatuur, maar is niet speciaal gericht op het moderne. Wanneer hij echter bij een van zijn schilders talent ziet, stimuleert hij dat en is bereid tot financiŽle steun.

Naast opdrachten voor interieurs neemt Kramers ook schilderijen ter restauratie aan. Wanneer er buiten geen schilderwerk kan worden gedaan, krijgen de talentvolle schilders gelegenheid kopieŽn van schilderijen to maken. In het fraaie huis aan het Smidswater met deuren in goudvernis gedecoreerd en landschapsschilderingen op de panelen is op die manier een grote collectie oude schilderijen terecht gekomen.

In deze voor hem volkomen nieuwe wereld krijgt Bram zijn schilderopleiding. Twee jaar na hem wordt ook Gerard aangenomen. De broers leren er verven, kleuren samenstellen, met kwast en penseel omgaan. Ze beginnen met stopverf maken en het schoon krabben van potten op een uurloon van f. 1,50. Wanneer er weinig werk is, in het begin van de wereldoorlog, leren ze het beletteren en het aquarelleren van landschappen of bloemstillevens op lampekappen of hoededozen voor dames. Houten marmerimitaties voor schoorsteenstukken, plafonds of lambrizeringen horen ook tot de werkzaamheden.

Onder de leiding van Kramers en in de relatie met diens zoon Wijnand, die twee jaar ouder is dan Bram en met wie hij een goed contact heeft, neemt Bram hun leefwijze over. Hij verzorgt zijn kleding, schaft een wandelstok en een hoed aan, volgens de mode van de jongeheren, en rookt sigaretten. Hij volgt de Kramers verder in hun belangstelling voor muziek en neemt korte tijd vioolles. Hij gaat naar toneel en opera en leest de schrijvers die populair zijn: Oscar Wilde, Charles Dickens en Russische auteurs als Dostojevski. In die literatuur herkent hij soms zijn eigen situatie, de wil om zich te onttrekken aan de dagelijkse misŤre en zich als kunstenaar te ontplooien tot een vrij man die daar boven staat.

Bram zal trouw blijven aan een manier van leven zoals hij bij Kramers heeft leren kennen. Men ziet hem nooit met verf aan zijn handen of kleding. Hoewel hij voortdurend geldgebrek heeft en zeer sober moet leven, is daarvan in zijn uiterlijke situatie niets te merken.

Het werk uit Den Haag

Bram gaat ten minste twee keer naar het Mauritshuis. Hij kopieert in november 1915 een portret dat aan de Spaanse school werd toegeschreven; een maand later maakt hij een kopie van de jonge Rembrandt. Bram neemt het portret van Rembrandt niet precies over, maar vertaalt het door het subtiele strijklicht te vervangen door meer expressieve tegenstellingen in de kleuren. De heldere oogopslag van de ongeveer drieŽntwintigjarige zeventiende eeuwse schilder verandert daardoor in een bespiegelende blik die niet is verlevendigd door golvende lokken, maar wordt omsloten door een donkere haardos. Bram bewondert ook de levendige, vlotte schilderwijze van Adriaen Brouwer; zie `Figuren' met twee personen die elkaar bij de arm vasthouden en een mengsel van deugd en ondeugd uitdrukken.

Bram van Velde verwerkt de invloeden van voorbeelden uit het restauratieatelier van Kramers in enkele stadsgezichten, (bloem)stillevens, figuurstudies, waaronder vooral portretten en zelfportretten, en in religieuze scŤnes. Achteraf kijkt hij daar een beetje misprijzend op terug: `In het begin heb ik belachelijke schilderijen gemaakt. Ik dacht dat het schilderen het imiteren betekende van de doeken die zich in de musea bevonden.

Een zelfportret van omstreeks 1916 is nog in zeventiende eeuwse traditie geschilderd met het naar voren gedraaide gelaat ondersteund door de driehoekige witte kraag. Bram van Velde heeft zich geportretteerd met fiere trekken en een ferme oogopslag, een sigaret in de mond. Op een ander doek heeft de schilder zichzelf afgebeeld met het palet in de hand en omringd door bloemen. De schilderwijze is impressionis- tischer in kleur- en lichtbehandeling.

In latere schilderijen, zoals een `Christuskop' en `Golgotha', ook genoemd `De lanssteek', versterkt Bram van Velde de expressiviteit in de kleur en in de abstractie van de figuren. Hij neemt hier al afstand van de behoudende voorkeur van zijn werkgever. `Golgotha' is expressionistisch geschilderd met fel rood, een warm blauw en zacht groen-wit in de schetsmatig neergezette figuren, met drie als vurige takken opstaande kruizen tegen een wit-gele, doorvlamde lucht. Het is al volledig in de kleur dat men de ontzetting van de kruisiging ervaart en die dramatiek wordt verhevigd door de Rembrandtieke lichtdonkereffecten.

De ontwikkeling van de jonge Bram van Velde wordt verder geleid door voorbeelden van meer recente kunst: aquarellen van Breitner, in Den Haag bekend door het `Panorama Mesdag', en olieverfstudies van schilders van de Haagse School als Isaac IsraŽls, die later in Amsterdam met Breitner samenwerkte.

Bram van Velde, die op een zeker moment op zijn identiteitskaart zijn beroep van huisschilder verandert in kunstschilder, bereikt tussen 1916 en '20, een directe manier van schilderen, die uitgaat van de realiteit, met weinig details. Hij roept nu eens een vluchtig sfeerbeeld op, zoals in een gezicht op de bloemenmarkt met hoge bomen, dat hij tekent vanuit het atelier aan het Smidswater, dan weer drukt hij een expressievere dramatiek uit met forse verfhalen en een neiging tot abstractie.

Worpswede 1922-'24

Bram is zevenentwintig als hij `zonder programma' uit Nederland vertrekt. Eduard Kramers betaalt zijn reiskosten en stelt hem een maandgeld in het vooruitzicht. Kramers gaf de voorkeur aan Duitsland, waar het decoratieschilderen op een hoog peil staat en zijn toelage door de inflatie meer waard is. Bram wil afstand nemen van zijn milieu en zoekt het expressionisme en het avontuur. Hij gaat op goed geluk weg. Op die manier volgt hij het voorbeeld van zijn vader. Op 2 mei 1922 reist hij naar Dachau bij MŁnchen.

Overigens is Bram van Velde niet de enige Nederlandse schilder die begin jaren twintig naar Duitsland vertrok. Charley Toorop en Wim Schuhmacher reisden in 1920-'21 naar Berlijn waar Carel Willink van 1920 tot 1923 woonde. Het is echter niet waarschijnlijk dat Bram hiervan op de hoogte was. Het expressionisme had zich in Duitsland ontwikkeld en in augustus 1920 werd in het gemeentelijk tentoonstellingsgebouw te Scheveningen een expositie gehouden met Duitse expressionisten waarna een half jaar later een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam volgde. De pers toonde zich verontwaardigd over de schilderijen op de Amsterdamse expositie van Erich Heckel, Karl Schmidt Rotluff, Alexej von Jawlensky en Max Pechstein, welke laatste ook in Scheveningen was getoond.

In Dachau bestond een werkgemeenschap, de schildersgroep `Die Scholle', maar wanneer Bram van Velde daar aankomt, heeft die reeds veel van haar vitaliteit verloren. Bram vindt hier dan ook geen aansluiting bij andere kunstenaars en reist reeds enkele weken later door naar Worpswede bij Bremen, in Noord-Duitsland.

In Worpswede woont en werkt Bernhard Hoetger, met wie Bram zich kort na zijn aankomst op 5 juni in verbinding stelt. Aan het einde van de Bergstrasse, op de hoek met de Hembergstrasse, vindt Bram in de Gasthof zum Hemberg, een voorlopig onderdak.

Ook Worpswede maakte na omstreeks 1910 kennis met het felle expressionisme van vooral Die BrŁcke, dat in Berlijn en Bremen was te zien. De schilders van Worpswede speelden in de ontwikkeling van het expressionisme echter geen belangrijke rol. Een uitzondering vormde Paula Modersohn-Becker die in 1898 naar Worpswede was gekomen en daar in het zelfde jaar een expositie zag van tekeningen en drukken van Edvard Munch. In 1900 ging zij voor het eerst naar Parijs. Bij een later bezoek aan Parijs leerde zij het werk van Van Gogh kennen. Zij ging er toe over de indrukken uit haar omgeving niet langer to stileren, maar drukte de ervaringen in haar leven direct uit in vorm en kleur. De vormen werden herleid tot een grotere eenvoud; de kleuren werden feller en meer contrastrijk. Haar werk was minder een portret, eerder een emotionele uitdrukking met krachtige kleurcomponenten. Paula Modersohn-Becker overleed in 1907 en liet een vooruitstrevend expressionistisch oeuvre na. Het vond vooral bewondering bij Bernhard Hoetger die zelf van 1900 tot 1907 in Parijs was geweest en kort voor de Eerste Wereldoorlog naar Worpswede kwam.

Pas later zou blijken dat de schildertrant van Paula Modersohn-Becker veel overeenkomst vertoont met het expressionisme van de BrŁckegroep dat zich buiten haar om in haar geboortestad Dresden had ontwikkeld, zich daarna verder in Berlijn vormde en internationale aandacht kreeg. Deze expressionisten wilden uiting geven aan een vrije schilderkunst vanuit een sterke emotionele ervaring en zij ondergingen vooral de invloed van Van Gogh, Munch en van Nolde die zich korte tijd bij hen aansloot. De schilders van Worpswede bleven zich op de natuur inspireren. In hun kunst ziet men wel een geleidelijke overgang naar een grotere expressiviteit.

Tot de ongeregelde gasten van het stamcafť aan de Bergstrasse behoort de expressionistisch werkende schilder Willy Dammasch. Hij is uitzonderlijk klein en woont wat hogerop aan dezelfde straat. In het cafť komt ook Lilly KlŲker, die een half jaar jonger is dan Bram. Zij had in Bremen geschilderd en voelt zich vooral tot een zeker decoratief expressionisme aangetrokken. En ten slotte gaat hier Alfred Kollmar binnen, die toen hij in 1919 naar Worpswede kwam, direct door Hoetger als een excentriek genie werd beschouwd. Hoetger nam Alfred Kollmar onder zijn hoede. Ook Willy Dammasch kan als een beschermeling van Hoetger worden gezien.

Bram van Velde is de eerste tijd in Worpswede vooral op zichzelf. Hij maakt wandelingen in het dorp en de omgeving en zoekt een karakteristieke plek, een oude boerderij, om buiten te schetsen. Na enkele maanden sluit hij zich aan bij Willy Dammasch en Alfred Kollmar. Er groeit een los werkverband, in relatie met Hoetger.

Het is vooral Alfred Kollmar tot wie Bram zich steeds meer aangetrokken voelt, zowel tot zijn persoon als tot zijn kunst. De negen jaar oudere, in 1886 in het Zuidduitse Besigheim geboren Kollmar legt moeilijk contacten. Innerlijke spanningen en een bepaalde onberekenbaarheid maken dat hij weinig vrienden heeft. In Bram van Velde vindt hij een kameraad. Ze stimuleren elkaar. Bram bewondert vooral de visionaire geest van Kollmar, die buiten de realiteit staat en die zich bevrijdt van zijn angsten door zich snel in een roes uit te leven op het schilderen. Hij herkent in Alfred Kollmar een gedrevene: `een schitterende kerel, een visionair, die als in trance werkte. Hij had de gave zich heel snel op zijn schilderijen uit te kunnen leven. Op een gegeven moment was hij uit onvrede naar China gegaan, had daar als beambte gewerkt en was weer teruggekomen. In Bremen voelde hij zich niet meer thuis, dus ging hij in Worpswede schilderen. Hij had een verwarde geest, maar tegelijkertijd een grootse visie. Hij kon een paar uur achtereen praten en geniale dingen aankondigen die later profetisch zouden blijken. Hij was begiftigd met een schrikaanjagende helderziendheid. Als hij sprak, sprak hij als een visionair. [...] 'Hij leefde in een andere wereld. Af en toe moest hij opgenomen worden in een gekkenhuis.'

Naast Alfred Kollmar is de teruggetrokken levende dwerg Willy Dammasch een vriend. Hij is acht jaar ouder dan Bram, heeft voor de oorlog als marine-schilder gewerkt en is in 1922 uit bewondering voor Paula Modersohn-Becker naar de kunstenaarskolonie van Worpswede gekomen. Daar heeft hij met schilderlessen nieuw werk gevonden. Dammasch, die voor hij naar Worpswede kwam veel stemmiger schilderde, vond mede door het contact met Hoetger in het expressionisme de uitdrukking voor zijn persoonlijke levenservaring.

Met Kollmar en Dammasch ziet Van Velde een voorbeeld in Van Gogh door de verbondenheid van leven en kunst en de diepe drijfveer bij deze schilder die alles op het spel zette om zijn instinct to volgen. Bram deelt verder de grote waardering voor de Noorse schilder Edvard Munch.

Bram van Velde spreekt jaren later nog zeer gefascineerd over Van Gogh. Hij vergelijkt zijn persoonlijkheid met `een man die brandt, een toorts. Zijn oprechtheid is absoluut. Zijn mooiste schilderij is het korenveld waar hij zich doodt. Daar bevinden we ons aan de grenzen van de schilderkunst. Verder kan men niet gaan.'

Bram behoudt zijn hele leven een grote bewondering voor Van Gogh en hij ontwikkelt zich tot een geapassioneerde individualist, een romantisch kunstenaar, die direct uitdrukking wil geven aan wat hij in zichzelf aanwezig voelt. Reeds in het werk uit Worpswede komt de angst tot uitdrukking van de schilder die zich beklemd voelt in de wereld en zich in de concentratie op een innerlijke visie daarvan wil bevrijden door middel van zijn kunst.

De invloed van het vernieuwende expressionisme van Van Gogh is vooral to zien in de portretten met sterk geaccentueerde ogen en een visionaire expressie. Ook de door Bram als een visionair getypeerde Kollmar, `die werkte in een trance, als zag je hem branden', vervormt het portret tot een maskerachtige uitdrukking met grote, zwarte en beklemmende ogen.

Het werk in Worpswede

Bram van Velde schildert in Worpswede eerst enkele dorpsgezichten zoals een oude boerderij in pastel en de korenschoven op de Weyerberg tegen de doortrokken lucht in brede penseelstreken. Ook in zijn portretten zet Bram eerst zijn Haagse, meer op de realiteit gerichte ontwikkeling voort. In een gelithografeerd zelfportret tekent hij zich in enkele lijnen met doordringende ogen in een naar voren gerichte blik.

Bram van Velde ontwikkelt hierna een steeds vrijere uitdrukking, losser van de realiteit en in fellere kleuren, meer aan de oppervlakte en met minder details. Zijn portretten zijn studies, soms geschilderd op de achterkant van een vorig doek.

Het portret van Lilly met hondje, geflankeerd door enkele zonnebloemen; een ander portret van Lilly KlŲker, ook getiteld `Frau im Stadt' en andere portretten zijn alle halffiguen. Er is een treffende gelijkenis met werk van Paula Modersohn-Becker, door de plaats van de bloemen, de frontaliteit en de ongedetailleerde, vlakke figuratie. Het gelaat is met herhaalde dikke lijnen in contrasterende kleuren omringd, een cloisonnť-procťdť dat ook door Paula Modersohn-Becker is toegepast naar voorbeeld van Gauguin en dat bij Van Velde nog wordt versterkt. Het gezicht staat daardoor ingekapseld en zeer geÔsoleerd. Het effect van een maskerachtige uitdrukking wint aan kracht door de abstractie en de ongelijke verfopbreng.

Na de reeks portretten uit 1923-'24 kunnen de vier forse schilderijen `De Zaaier', `Landschap', `Boeren en `Sneeuw als een groep worden opgevat. De verf is schraal of in dikke vegen met borstel en paletmes opgebracht en de kleuren zijn zuiver of gemengd scherp contrasterend tegen elkaar gezet. Op het eerste grote doek, dat verwijst naar Van Gogh, vult de zaaier met zijn bovenlijf bijna de hele linkerhelft van het doek. Het landschap, geschilderd in felle gele en groene partijen, staat in een gespannen relatie tot de man met zijn fiere gelaat in gele, groene en rode vlekken en korte streken. De felrode zon, vrijwel even hoog als het hoofd van de man, en de kale afgekapte boomstam naast de hut vergroten de onderlinge betrokkenheid van de mens ten opzichte van zijn omgeving.

Bram van Velde verwerkt in deze schilderijen verschillende expressionistische invloeden. Zo herinnert het contrast van de donkere gestalten met de vuilwitte sneeuw nog aan Breitner. De dramatiek is door de afwezigheid van elk gevoel van ruimtelijkheid, door het repeteren van tegengestelde kleurvlekken en door de slingerende beknellende lijnen, als bij Munch, versterkt. De figuren staan daardoor geÔsoleerd; hun isolement keert terug in de omgeving door kleuren die zijn herhaald of tegen elkaar inwerken.

De compositie van een eenvoudige, in enkele hoofdkleuren gehouden figuur, gevangen tussen fel met elkaar contrasterende kleurstreken, past Bram van Velde eveneens toe in de laatste schilderijen die hij in Worpswede maakt. Op een groot portret met Lilly KlŲker valt het accent op de ogen in helder blauwe stippen in een fragmentarische, vlekkerige schilderwijze met contrasterende kleuren en ritmisch golvende lijnvoering. Zijn laatste schilderij 'De Vrouw, Geel Naakt' gaat nog verder in de ontkenning van het onderscheid tussen voor- en achtergrond. Het geel-oranje, met groene, streperige vlekken ingevulde naakt is gefragmenteerd door de kort afgesneden benen en de achter het felle rode haar wegvallende armen. Bram van Velde bereikt een sterk bewogen dramatiek in de kleurexpressie in dit vrijwel zonder lijn, alleen door zuivere kleuren, gemarkeerde portret, waar hij geen model voor gebruikt en dat hij later 'le premier tableau librement venu' noemt.

Parijs 1924-'30

Hotel Minerva kon in 1924 een 'hŰtel des artistes' genoemd worden. Bernhard Hoetger had het advies gegeven naar zo iets uit to kijken. Het lag op de butte Montmartre, de buurt die de naam had van een kunstenaarscentrum. Hier kwamen, toen Hoetger nog in Parijs woonde, de bekende schilders als Picasso en Braque of Matisse en Van Dongen bijeen.

Het adres van het hotel was nummer 86 aan de rue Lepic, de straat waar Vincent van Gogh in 1886 bij zijn broer Theo zijn intrek had genomen. Het hotel lag bovendien tegenover de Moulin de la Galette, het befaamde danscafť van de impressionisten.

In september 1924 huren Bram van Velde, Lilly KlŲker en Willy Dammasch hier op de derde of vierde etage een 'chambre meublťe'. Ze ondergaan hun verblijf al spoedig met een gevoel van teleurstelling. Ze missen de sfeer van saamhorigheid uit Worpswede. Bram, die zich toch al niet gemakkelijk in woorden uitdrukt, vindt het Frans een groot probleem. Montmartre blijkt bovendien niet meer de schilderskolonie die het in het begin van de eeuw was. De meeste kunstenaars waren de te dure logementen ontvlucht naar een zuidelijker deel van Parijs: Montparnasse. Willy Dammasch keert daarom al na enkele weken naar Worpswede terug.

Bram van Velde kan in het begin moeilijk tot werken komen. De hotelkamer is daar niet gunstig voor, schrijft hij aan Eduard Kramers in Den Haag.

In december verneemt Kramers dat Bram 'verschillende stukken onder handen heeft die hem reeds langere tijd in de kop spoken en [hij] vooreerst wil zien zijn Parijse indrukken wat bestemder gestalte to geven.' Bram krijgt echter griep. Wanneer hij eind december weer op straat komt, ontdekt hij `een interessante tentoonstelling' van Frans Masereel: `veel ziel, een zoeker. Zoals de meesten van ons heeft hij met het sexuele te kampen en de hartstochten en instincten bewegen hem. In zijn houtsnedes is hij los gekomen van het realistische en kan hij zijn ideeŽn en gevoelens vrij vormen.' Bram meldt Kramers ook een paar mooie stukken van Le Fauconnier to hebben gezien.

Omstreeks april 1925 vinden Bram en Lilly een nieuw onderdak, even buiten Parijs in Bellevue, Seine sur Oise, aan de Route des Gardes 33. De nieuwe omgeving in Meudon-Bellevue werkt veel stimulerender: `De omgeving heeft veel mooie punten. Een heuvelachtig landschap, op de hoogten oude slotten met vergezichten. Een kwartier van mijn atelier ligt het buitenverblijf van Rodin met een mooie ruÔne waar ook zijn bronzen staan. Zelf[s] rust er daar [ťen] in een reeds geheel verwilderde tuin,' schrijft Bram in een opgewekte stemming. Hij is met zijn atelier zeer tevreden en meent zeker hier goed vooruit te komen.

In augustus 1925 komt zijn broer Gerard naar Parijs en besluit er te blijven. Samen met Geer, zoals zijn broer zich voortaan noemt, bezoekt Bram de internationale expositie van decoratieve kunsten. De decoraties in het Franse paviljoen van Robert en Sonia Delaunay geven in zuivere en transparante kleuren ritme aan een modern levensgevoel. Ze laten op Bram een sterke indruk na.

Begin januari 1926 wordt Bram genoodzaakt to verhuizen. Hij slaagt er niet in een atelier te vinden en neemt een tweekamerappartement met goed licht en een mooi uitzicht, eveneens in Bellevue. De melkboer verhuist `de lappen linnen en tekeningen' over de hellingen naar het nieuwe adres, aan de Sentier de Voisinoux nummer 2 bij monsieur Ekard. Bram verdedigt zich verder tegenover Kramers in Den Haag met de kwaliteit van zijn werk. Zo schrijft hij in januari 1926, dat zijn kunst `niets met burgerlijke gemoedelijkheid noch met abstract intellect heeft te maken, vandaar dat het niet gemakkelijk is hier iets to berijken[sic].'

Hij zet door, heeft nieuwe ideeŽn en oplossingen en werkt `met kop en hart' om vooruit te komen. Toch moet hij in april erkennen dat `het met het werk reeds enige tijd niet gaat zoals het kan.' Hij wil opbreken, loopt met het plan naar Amsterdam to komen in de hoop dat `daar de bodem vruchtbaarder is [om] met het werk in voeling te komen met de buitenwereld want ook dat is een voortdurend wederkerend gemis.' In een brief van 14 april `26 raadt Kramers Bram en Geer aan naar de Nederlandse tentoonstelling in het Jeu de Paume to gaan om zich vast voor te bereiden op de sfeer die zij bij een eventuele terugkeer naar Nederland zouden vinden.

Wanneer Bram op 24 april antwoordt, hebben Geer en hij de Hollandse Tentoonstelling reeds op de eerste dag gezien: `Het is een goede tentoonst[elling] maar over het geheel conventioneel. Van nieuwe kunst geen spoor. Er schijnt voor de commissie geen van Goch [sic] geleefd to hebben en jonge kunst na de Van Goch periode is er niet te vinden. Het geheel is zeer burgerlijk', antwoordt Bram. Daarmee is dan ook een eind gekomen aan alle twijfel om naar Nederland terug te gaan.

Bram maakt op de expositie kennis met de schilder Tjerk Bottema die hij daarna in zijn atelier bezoekt, maar die hij zeker niet de sterkste van de tentoonstelling vindt. Deze ervaringen met de kunst uit het vaderland doen hem besluiten in Parijs te blijven. Hij vat weer moed en gaat ‘met bijzondere ijver’ langs musea en tentoonstellingen. `Voortdurend rijpt het inzicht in het kunstgebeuren.'

Wanneer Wijnand Kramers in juni in Parijs komt, is hij ingenomen met het werk, vooral met enige bloemstukken en landschappen. Bram blijft zich echter in zijn wereld te begrensd voelen. Hij ziet steeds meer de noodzaak om te exposeren en denkt over een tentoonstelling in Nederland van veertig doeken, `wat voor Holland een gebeurtenis moet zijn.' Wijnand Kramers belooft te helpen, maar moet al spoedig inzien dat het zo gemakkelijk niet loopt. Zijn vader spreekt dan met Carel Willink, die hij weet te interesseren voor het werk van Bram en Geer.

Bram stelt zich nu overal op de hoogte van het kunstleven. `Parijs met zijn menigte van kunstrichtingen dringt onophoudelijk tot het diepste doordringen en herkennen van je innerlijkste wezen, alleen zo is het mogelijk tot werk to komen wat de tijdspanningen beheerst,' schrijft hij aan Kramers. Hij vervolgt: `werk wat deze kamp niet kent is dillettantisme, heeft met de kunstontwikkeling niets te doen, blijft liefhebberij. Er zijn veel zgn. bekende schilders die niets anders dan liefhebberij werk produceren, vooral in Holland, en die daarmee bewijzen hoe weinig men over het geheel het wezen der kunst begrijpt; de kunst is er toch niet voor het persoonlijk genoegen van de een of ander. [...] Kunst wil alles teruggeven wat er in ons leeft. Hoe omvattender de kunstenaar dus het leven tegenover staat [...] zo machtiger zal zijn werk spreken, en geeft een kunstwerk dus een maatstaf van de geestelijke omvang van zijn schepper.'

Het bezoek van Carel Willink wordt een teleurstelling. Bram vindt hem maar `een slap mijnheertje' wiens drie stukken die hij zag in een speciale Hollandse zaal van de Salon d'Automne hem deden denken `aan de Italiaanse primitieven vermengd met moderne boeken filosofie.' De komst van Willink naar Parijs geeft echter wel meer hoop om in Nederland to kunnen exposeren, omdat Carel Willink als lid van de toelatingscommissie van De Onafhankelijken kan bemiddelen bij de exposities van deze schildersgroep in het Stedelijk Museum van Amsterdam.

Met die mogelijkheid in het vooruitzicht onderneemt Bram ook pogingen om in Duitsland to exposeren. Lilly KlŲker, door Bram in zijn correspondentie steevast mejuffrouw of een bevriende Duitse schilderes genoemd, gaat met twaalf doeken van Bram naar Worpswede en Bremen.

Inmiddels heeft Carel Willink op de in december gehouden vergadering van De Onafhankelijken zeer gunstig over het werk van Bram en Geer van Velde gerapporteerd. Daarmee wordt het mogelijk in te zenden voor de jaarlijks in het Stedelijk Museum van Amsterdam te houden verenigingstentoonstelling. Wijnand schrijft ervan overtuigd to zijn, `dat jullie werk op die tentoonstelling terstond de aandacht zal trekken.' Bram stuurt tien stukken. Het werk is ongesigneerd. `Ik weet niet wat mijn naam erop moet doen,' zegt hij in een begeleidende brief.

Wijnand Kramers is bereid drie doeken die oningelijst worden verstuurd, te doen inkaderen. Bram onderstreept nog de goede afwerking: `de lijsten moeten eenvoudig en vlak zijn, geen ornament. [...] Nieuw werk, met een nieuwe visie, heeft ook een passende afsluiting nodig om er een geheel van te maken. Ik heb hier, op een Hollandse tentoonst[elling] nieuw werk in een suffe conventionele lijst gezien die niets met het werk te maken had; het was gruwelijk. De voerende Parijse schilders weten hoe gewichtig de lijsten zijn.'

Zo sluit het jaar 1926 toch gunstig af. Bram is er vast van overtuigd dat het verschil moet opvallen tussen zijn werk met `suggestieve uitdrukking van het schone doorleefde, zonder verstandsbegrippen, en het voor het grootste deel geheel in verstand en filosofische beschouwingen gevangen Hollandse werk.'

Bram zet zich duidelijk of tegen een rationele opvatting van het schilderen. Door zijn ervaring met het expressionisme in Duitsland en op zijn tochten langs Parijse galeries is hij tot de overtuiging gekomen dat de schilderkunst geen enkele relatie heeft met kennis of met ideeŽn, die hij juist wel constateert bij andere Nederlandse schilders. De kunst is voor hem in de eerste plaats een suggestieve uitdrukking en heeft te maken met emotie en innerlijke ervaring.

De tentoonstelling in het Graphisches Kabinett te Bremen in maart 1927 wordt geen succes, evenmin als de inzending van Bram voor een groepstentoonstelling in Berlijn. In een brief van 16 maart 1927, die Bram verstuurt na zijn terugkeer van een paar weken in Bremen, waarbij hij ook zijn vrienden in Worpswede heeft opgezocht, drukt hij zijn teleurstelling over de tentoonstelling uit. Om aan reisgeld te komen heeft hij `de lichte Karussel en een aquarel evenals een tekening van Geer aan de leidster van het Graphisches Kabinett moeten verkopen' en de andere werken tegen een kwitantie achtergelaten, want er is niets verkocht. Bram eindigt deze brief met `het gevoel dat een rijkere en bevrijder periode komt.'

Hoewel er drie maanden later geen reactie is uit Berlijn en evenmin uit Amsterdam, laat Bram zich niet uit het veld slaan: `de doeken rijzen uit de grond op en schreeuwen om de diepste volending,' schrijft hij op 22 juni 1927 naar Nederland.

De expressionistische, aan brieven van Van Gogh herinnerende toon over de innerlijke stroom die loskomt in reactie op de visuele ervaring, is geÔntensiveerd door een ontdekking die Bram van Velde heeft gedaan in het Parijse kunstleven: `Ik zag alles dat men kon zien, de musea, de exposities en het was voor alles het werk van Matisse: een souvereine weergave van de wereld die werkelijker werd dan de werkelijkheid.' Diverse keren is Bram terug gegaan naar de galerie Paul Guillaume die in oktober 1926 voor het eerst het twee bij twee meter grote doek van Matisse, `De Pianoles' uit 1916 exposeerde.

De ontdekking van Matisse door Bram van Velde komt op een moment dat deze schilder in Parijs sinds enkele jaren een opleving in de waardering doormaakt, nadat hij eerst om zijn kleuren vooral in Duitsland meer werd bewonderd dan in Frankrijk.

De kunst van Matisse betekent voor Bram een openbaring. In `De Pianoles' en het kort daarna geschilderde `De Muziekles' - met meer figuren - gaat Matisse wel uit van de realiteit, maar die wordt volledig ondergeschikt gemaakt aan de mogelijkheden die hij als schilder heeft om met kleur een ruimte to scheppen. Kleuren en lijnen reproduceren niet de werkelijkheid; ze dienen om het bekijken van het schilderij te leiden van hoofd- naar bijzaken.

De `les' van Matisse oefent op Bram van Velde een stimulerende invloed uit die lang zal nawerken. Hij neemt niet alleen motieven over van Matisse: de venstercomposities met de verticale begrenzing van het open raam, met een stilleven, een bloempot in het interieur, de witte fruitschaal en de gele citroenen en het uitzicht op het landschap buiten. Ook de vrije expressie in heldere, fauvistische kleuren in afwisselend horizontale en verticale vlakken ingedeeld en gedecoreerd met sierlijke accoladelijnen van een balustrade of van uitwaaierende plantetakken en bloembladen ontleent hij aan Matisse.

De overeenkomst met Matisse wordt direct opgemerkt. Een bloemstilleven dat Bram van Velde voor de Hollandse club in Parijs, `De Klomp', instuurt, wordt in een krant genoemd als een van de beste: `een ťclatant bloemstuk, vergelijkbaar met Matisse's beste tijd.'

De nieuwe ontwikkeling is in de landschappen en bloemstukken van najaar 1926 tot 1929 duidelijk to volgen. De vormen worden steeds meer voor in het vlak geplaatst. De kleuren zijn veel rijker, meer met licht doortrokken en lang niet zo zwaar als in zijn expressionistische tijd. De vlakken zijn minder dan bij Matisse afgebakend; ze lopen accumulerend in kleur in elkaar over en van het interieur naar het exterieur neemt de kleurintensiteit af. Daarmee volgt Bram van Velde de werkwijze van Cťzanne: een perspectivische opbouw in gebroken verftoetsen die in de diepte met elkaar versmelten.

Bram doet in zijn brieven uitspraken die hij later altijd handhaaft. Op 20 oktober 1927, een dag na zijn tweeŽndertigste verjaardag, schrijft hij: `Mijn werk is van mijn wil onafhankelijk, door een innerlijke kracht gedreven ontstaan mijn beste werken, met de wil is daar niets to maken. Het is juist die onmiddellijke spontaniteit van het doorleefde wat het verschil is tussen mijn werk en de meeste anderen die met hun verstand kunstwerken maken.' 'Om tot kunst to komen,' schrijft Bram op 26 maart 1928, `moet de kunstenaar de mensheid met zijn problemen vergeten; hoe meer hij zichzelf vergeet om zo sterker zal hij door het leven gegrepen kunnen worden en dat tot uitdrukking kunnen brengen.' Een maand later: `Ik schilder de laatste tijd veel bloemen. [...] Mijn bloemen schilderen heeft niets met de zogenaamde realiteit to doen, maar is sterkste analyse van de verschijning door het gevoel.' En twee maanden daarna: `... in woorden uit te drukken, waarheen het werk zich beweegt, waaraan en hoe er gewerkt wordt, het lijkt mij onmogelijk daarvan in klare lijnen een idee to geven. Als ik verzoek de kern van de zaak te pakken en er over te schrijven, dan komt alles in beweging en het wordt een chaos. Ik ken wel ogenblikken genoeg, dat alles klaar en eenvoudig voor mij is, maar dat zijn niet de ogenblikken als ik met de pen in de hand zit. [...] Het is daarom zo moeilijk een klaar beeld to geven van ons [Bram en Geers] werken en streven, daar dat wat je in beweging zet, verborgen is. Toch is de geest voortdurend erbij achter het geheim te komen, en dat is de kern van het kunstontstaan en genieten. Onbegrensd zijn de spanningen van de geest, en de ziel van de kunstenaar wil aan dit leven gestalte geven. Ik heb de laatste maanden veel bloemen geschilderd en ieder stuk is eigenlijk een zelfportret.'

Bram van Velde is ervan doordrongen, dat de scheppingsdrang buiten de wil ligt en niet verstandelijk is te benaderen. De kunstenaar moet spontaan het innerlijk geheim van het leven naar buiten brengen. Deze visie, die niet meer zal veranderen, geeft aan dat Bram van Velde in het werk van Matisse de bevestiging vond van de weg die hij nog onbewust reeds was ingeslagen. Hij zal in de nu volgende periode landschappen, stillevens en portretten schilderen waarin de objectieve werkelijkheid steeds verder wordt vervangen door een subjectieve realiteit die op zuiver schilderkunstige wijze wordt verkregen.

Het eind 1926 voor `De Onafhankelijken' ingezonden `Bellevue', dat evenals `Open venster bij Meudon' in het voorjaar van 1927 in het Stedelijk Museum van Amsterdam wordt geŽxposeerd, toont voor het eerst een innerlijke realiteitsbeleving op basis van kleur, licht en tweedimensionele ruimte, waarin de lijnen fungeren als constructieve elementen voor de compositie. Het is niet alleen heel levendig van kleur; het heeft ook een vrije vlakverdeling in een verticale symmetrie van de aan beide zijden open ramen, waarin het landschap is weerspiegeld, en voorts in de horizontale open balustrade met de smeedijzeren accolades in een decoratieve abstractie. Bram van Velde beeldt de daken en de natuur of zonder begrenzende lijnen in een kleurexpressie waarin de horizontale en verticale lijnen de ruimte planmatig indelen of decoratief met arceringen aanvullen. Men krijgt een beeld voor ogen van een landschap dat actief is gemaakt door de suggestieve werking van de kleur.

Eind december 1978 schrijft Wijnand Kramers aan Bram dat hij zijn vriend Jan Greshoff in Den Haag heeft ontvangen: `Van jouw werk trof hem zeer het open venster en een tweetal bloemstukken, alsmede die huisjes met gans of eend in de voorgrond. Zijn extase werd steeds groter en hij beloofde mij in het geillustreerde maandblad Onze Kunst, dat in BelgiŽ verschijnt in het Hollands en in het Frans, een artikel over jullie to schrijven. Daartoe moet hij evenwel meer werk uit de laatste tijd van jullie zien, zo mogelijk een stuk of tien twaalf van ieder. Het is hem onmogelijk naar Parijs to komen. [...] Stuur hem een grote rol en zend mij een lijst van de werken, die je aan hem hebt gezonden. Hij laat dan in Brussel foto's maken, daar het een geill[ustreerd] artikel wordt. Ik bezoek hem toch in januari, daar ik met ingang van januari met hem een letterkundig maandblad ga redigeren. Hij heeft in BelgiŽ prima relaties en kent Tijtgat, Paerels, Ensor persoonlijk zeer goed. [...] Moge via Brussel de victorie komen.'

Wanneer het in april door Greshoff geschreven artikel in juni 1929 eerst in het Frans in de Antwerpse Revue de l'Art en dan in september in het Nederlands in het Brusselse Onze Kunst verschijnt, is het geillustreerd met twee foto's van schilderijen van Bram: `Bellevue' en `Bloemen'. Greshoff ziet `de zinnelijke vreugde om to schilderen, het puur plezier in het spel der kleuren, dat de ware schilder kenmerkt' en hij erkent `het streven om aan dat spel een diepere zin to geven, om in de schikking der waarden een zielsgeheim te openbaren' [en] `zich los to maken uit de intellectuele banden.' Het geeft aan Van Velde's werk `een angstige spanning, een tragisch accent, en maakt het altijd boeiend.' Bram schildert in `een sterk expressieve, hartstochtelijke kleur' en brengt `evenwicht in de tegenstellingen', aldus Greshoff die overigens zelf de voorkeur geeft aan het werk van Geer van Velde.

In het najaar van 1928 dreigen er persoonlijke problemen. Wanneer Lilly KlŲker op het politiebureau om inlichtingen komt vragen in verband met het voorgenomen huwelijk met Bram, blijken de verblijfspapieren al lang verlopen. Ze wordt daarover aangesproken en kan binnen vijftien dagen naar Duitsland worden terug gestuurd. Alleen een huwelijk door tussenkomst van het Nederlandse consulaat kan uitkomst brengen.

Begin oktober komt Wijnand Kramers over. Samen met een Duitse vriend, Clemens Reicher, die Geer in Parijs heeft leren kennen, is hij op de zesde van die maand getuige bij het huwelijk. Het wordt gevierd op een stralende dag in de prachtige villa, waar Bram blijkt to wonen, met een diner met champagne, gekocht bij de kruidenier, en daarna wordt het feest in Parijs voortgezet.sa Bram van Velde en Lilly KlŲker staan in het vervolg als echtpaar ingeschreven in Den Haag op het adres van moeder Van Velde.

Bij Bram slaat in de zomer van `29 de onrust weer toe. `Verschillende doeken vol leven en schoonheid zijn weer ontstaan,' schrijft hij op 28 juli. Er zijn echter `ook verschillende doeken bij waar ik nog half in zit, ontladingen in korte tijd die wel leven hebben maar geen gestalting. Dan nog enige zwakkere doeken.'

Ook als Greshoffs artikelen zijn ontvangen en Bram er `wel tevreden mee gelooft to kunnen zijn', blijven er `punten die met uren schrijven niet aan het licht komen.' Ondanks herhaalde aansporingen van Bram blijft een bezoek van Kramers aan Parijs uit. Intussen wordt het leven duurder en blijft er het gevoel van eigen nietigheid bij de onafzienbare zalenrijen vol doeken op de salons.

Begin 1930 wordt het Bram te veel. Hij denkt erover in het zuiden, waar hij begin 1929 korte tijd heeft doorgebracht, nieuwe indrukken op te doen: `Parijs als leerschool is prachtig maar zoals alle scholen niet om zitten te blijven.' Hij doet nogmaals een beroep op Wijnand om over to komen. Als dat geen gevolg heeft, gaat hij voor korte tijd naar Holland, maar achteraf vindt hij dat hij to moe en te nerveus was om alles goed in zich op te nemen. Hij bracht een bezoek aan de bekende leraar H.P. Bremmer, een groot kenner van de schilderkunst van Van Gogh. Hij liet hem enige schilderijen zien, maar verder dan een vriendelijke ontvangst is het niet gekomen. In Schaerbeek bij Brussel ging hij bij Greshoff langs, maar later meent hij dat hij zich nauwelijks kon concentreren en dat het contact niet groot was. Erg overtuigd is Bram dus nu niet van zichzelf.

Greshoff geeft in een brief aan Wijnand een heel andere indruk van het bezoek van Bram: `Van Velde viel hier in goede aarde. Hij heeft een aardig pienter gezicht. Behoorlijke manieren en over het algemeen iets echt innemends. Hij drukt zich wat moeilijk uit. Ik bedoel niet alleen linguÔstisch (met zijn wonderlijke mixture van Haags, Worpswedens, Parijs); maar ook valt het hem moeilijk zijn gedachten ook maar zeer vaag vorm to geven. Nu vind ik dat sympathiek en bovendien een goed teken in een schilder. Een schilder moet zich, a1 schilderend, uitspreken en al die mooipraters zijn nog geen goede schilders! De oude Toorop bv was net zo verward. [...] Van Velde weet ook heel goed waar het in de schilderkunst om te doen is, dat merkt men, met enige ervaring, zelfs in zijn verwarde explicaties! Een erg aardige, vriendelijke, fijne jongeman. Wij hebben met genoegen met hem kennis gemaakt. Ik zette hem op tijd op de trein. [...]'

Op 7 april 1930 schrijft Bram op een prentbriefkaart naar Kramers in Den Haag: `morgen steken we over. Zondag waren we in Monte Carlo. Dat lijkt me pittiger als Nice. Mooie lijnen van de bergen en `s avonds het hel verlichte Casino. Ook de speelzalen waren interessant. De zee hier en ook in Marseille is prachtig van kleur.'

Corsica, 1930 - Parijs, 1930-'32

Bram is op Corsica vooral getroffen door de contrasten tussen het licht op de grote witte schuimgolven en de daartegen volkomen zwart afstekende rotsen, zoals hij schrijft in zijn eerste brief uit Ajaccio aan Kramers, van 14 april 1930.

De eerste maanden op Corsica is Bram nog positief. Hij legt zich toe op zijn werk, is over enige doeken zeer tevreden, maar over andere niet en hij wil een goede collectie bij elkaar hebben.

Dan komt er bericht van Wijnand Kramers die erop wijst dat Bram daar al acht jaar aan heeft gewerkt en hij zich nu op meer wereldse plichten en zorgen zal moeten instellen.

De achtergrond is, dat de firma van Kramers in Den Haag zwaar wordt getroffen door de economische gevolgen die zich door de krach in New York van oktober 1929, ook in Europa doen gelden. Nadat Eduard Kramers Bram in augustus hierover serieus heeft moeten inlichten, brengt Wijnand hem in november opnieuw de feiten onder ogen: `Jij leeft als kunstenaar buiten de werkelijkheid van het kille en harde brood verdienen. Dat is een geweldig voorrecht geweest voor de ontwikkeling van je kunstenaarschap, maar men moet goed beseffen, dat dat een voorrecht is, doch in de huidige samenleving geen recht. Gaarne hadden wij je dat voorrecht nog vele jaren laten genieten, doch er hebben zich hier te lande financiŽle rampen voorgedaan van een omvang zoals kort na de oorlog. Alle vermogens zijn enorm verminderd en alle inkomsten die de rijken uit Indische ondernemingen plachten to betrekken, zijn door de ongekend lage prijzen, die de produkten op de wereldmarkt maken tot nul teruggebracht. Het gevolg is, dat niemand meer laat werken en de terugslag op alle bedrijven enorm is.[...] Onder die omstandigheden moet je bedenken, dat een bedrag zoals aan jullie werd uitgekeerd niet volgehouden kan worden. En aan jou en aan Geer is dat ongeveer vier duizend gulden per jaar.' Wijnand geeft Bram de raad in Monte Carlo of Monaco te proberen met decoratieve werkjes een broodwinning te vinden en Lilly een bijbaantje to laten zoeken, want: `waar geen geld binnenkomt, kan niet worden uitgegeven.'

Bram antwoordt op 17 november dat hij alles moet doen om het werk voor te zetten: `De pure kunstenaar is noodwendiger als ooit. Alleen door hem blijft het leven. Leven!!!'

Bram van Velde herinnert zich dan zijn ontmoeting met de Haagse kunstkenner Bremmer en schrijft hem nog dezelfde dag een brief die hij vergezeld laat gaan van een paar foto's die een buurman heeft genomen: `Ik kan mijn werk niet opgeven zonder eerst alles verzocht to hebben het voort to zetten. Ik heb in kunstenaarskringen geen bekende. In Parijs leerden wij uw zoon Dolf kennen en bij mijn kort verblijf in Den Haag had ik ook de eer met u kennis to maken, waarbij zich de gelegenheid bood u enige schilderstukken te laten zien, waarvan u enkele niet misvielen. [...] Ben ik aan het schilderen, door levende spanningen gedreven, dan wil ik tot uitdrukking brengen wat er in me leeft. Is die spanning nu uitgewerkt, is dat leven wat in me was zichtbaar geworden, dan is er gebeurd wat er gebeuren moest. Steeds weer opnieuw beleef je een werk wat zo ontstaan is. Wat is er gebeurd? Moeilijk te zeggen. Want het was niet mijn verstand wat de leiding had maar de innerlijke mens die zijn innerlijk leven openbaarde. Leven en verstand staan voortdurend in conflict. Ik wil vreugde, zekerheid, dat bereik ik niet door verstandelijke overwegingen, in tegendeel, deze voeren tot zekere vertwijfeling van de innerlijke mens. Niet wat hij denkt houdt de kunstenaar bezig, maar wat hij voelt. Alles wat in hem leeft zichtbaar to maken, steeds weer opnieuw aan het licht to brengen, daar ligt het geluk voor hem.'

Na acht maanden en vijf dagen vertrekken Bram en zijn vrouw op zaterdag 13 december 1930 van Ajaccio en zondagavond zitten ze weer met Geer bij een cafť crÍme in de DŰme in Parijs. Ze vinden een voorlopig onderdak in een soort huurkazerne waar Geer tijdelijk een kamer heeft, aan de rue Barrault bij de place d'Italie.

Er zijn op Corsica in de Villa des Violettes aan de BelvťdŤre, aan de weg van Salario in Ajaccio, tussen begin juli en december zes of zeven schilderijen ontstaan. Zes hebben ook het bekende motief van een vensterstilleven met vruchten. Ze tonen scherpere breuklijnen in meer richtingen en een verder doorgevoerde abstractie. Ze laten een zelfde compositie zien, van vruchten op een tafelkleed als voorgrond en een in vieren gedeeld venster daarboven, waardoor het met licht doortrokken groen en geel van buiten schemert. In vergelijking met de nog in Parijs ontstane schilderijen komt er meer dynamiek tot uiting; de vruchten zijn vanuit een centrum in verschillende richtingen uitgelegd. De kleuren zijn levendiger, met korte toetsen aangebracht en geplaatst tegen de schetsmatig gekleurde vlakken van het geplooide tafelkleed. Er ontstaat een ruimtelijk geheel van aanzwellende en afnemende kleurintenstiteit dat heel kernachtig, helder en stralend is, (zie: `Stilleven met Pastinaken',1930, olie op doek, 100 x 81 cm., Stedelijk Museum Amsterdam, in bruikleen aan Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden).

Terug in Parijs gaat Bram met zijn nieuwe doeken direct langs enkele kunsthandels en stuurt twee Corsicaanse schilderstukken naar de Salon des Indťpendants. In een brief aan Kramers van 10 februari 1931 citeert hij de gunstige reacties op zijn werk uit de pers, zoals een bespreking van de in Frankrijk wonende Belgische auteur Paul Fierens die zijn stillevens `lumineus' noemt en een recensie van de criticus Thiebault-Sisson die zich zelfs zijn uitzonderlijk kleurgevoel van de salon van het vorige jaar weet to herinneren. `En dat op een tentoonstelling waar je tureluurs van wordt (4 ŗ 5.000 doeken), is toch wel een teken dat ik niet helemaal de eerste de beste idioot ben zoals ze in het lieve vaderland geloven,' voegt Bram er zelf aan toe. Hij vraagt Kramers om met een paar vrienden over hun grote nood to spreken. Ook Greshoff, die op bezoek is geweest, heeft beloofd om Kramers to schrijven.

Greshoff komt zijn belofte niet meteen na, maar schrijft op 24 februari '31 een briefkaart aan Wijnand: `Zojuist brengt de post mij een uitvoerig schrijven van Van Velde dat mij pijnlijk beroert. De jongelui zitten er bedonderd voor [...]. De Maecenas heeft meer gedaan, dan menselijkerwijs verwacht mocht worden. Er zijn op het ogenblik geen twee schilders in Nederland die zo lang en zo royaal gesteund zijn geworden. [...] Weet jij 50 mensen die f. 50,- per jaar willen geven? [...] Ze hebben ook Bremmer geschreven. Het antwoord van de pedante kwast is ignobel.'

Kramers stuurt dan een kleine toelage. Bram verkoopt bovendien twee doeken aan een dame uit Londen die in Parijs gaat wonen. Hij is er later zeer over te spreken dat een van zijn stillevens `in een speciaal daarvoor ingerichte moderne bibliotheek hangt en prachtig werkt. Het is een sterk stuk uit Corsica. Het wordt volkomen opgenomen door de combinatie van de architectuur en de kleuren van de bibliotheek: hel gifgroen met neutraal grijs en nikkel. Mijn werk heeft eigenlijk een passende omgeving nodig, het vliegt er anders uit. De lijst is zilver.' Zo vat hij moed en zet zich in juli weer aan het werk.

Om door deze moeilijke tijd to komen, heeft Bram een plan ontwikkeld, dat hij eerder ook aan Greshoff voorlegde: `een schilderij te kopen voor fr. 2.000 is voor velen onmogelijk geworden. Doch wij hebben reeds enige vrienden die zich voor ons en ons werk interesseren, die per maand fr. 100 betalen en zo een schilderij kopen van fr. 2.000. Reeds na enige aanbetalingen kan een doek gekozen worden. Heb ik 10 van zulke kunstvrienden dan kan ik mijn werk voortzetten en de kunst blijft leven. Met mijn kop sta ik er voor in dat pure kunst zo in het bezit van de kunstvriend komt. Beste Wijnand ook tot jou en je vader wend ik mij met dit voorstel. 10 Gulden in de maand moeten toch hier en daar voor de jonge kunst nog op to brengen zijn.'

Dit plan slaagt wanneer Geer in september-oktober naar Den Haag is vertrokken en langer dan een half jaar bij zijn oudste zuster Cor en zijn zwager Carel Niermeier aan de Maagdepalmstraat logeert. Iedere maand halen Carel en Wijnand enige rijksdaalders bijeen die naar Parijs worden gestuurd en waarvoor de vrienden bij voorschot een schilderij kopen.

De steeds weer terugkerende zorgen en het vooruitzicht op de koude winter stimuleren bij Bram het verlangen om weer te vertrekken. Op een van de laatste dagen van september breken Bram en Lilly op en reizen naar Mallorca.

De twintig Parijse maanden zijn, vergeleken met de acht maanden op Corsica, een weinig produktieve periode voor Bram. `Wat ik heb gemaakt in Parijs, is niet veel en ook niet volkomen gelukt. Die atmosfeer was te ongunstig,' schrijft hij bijna een half jaar later. Nog juist in 1932 horen Bram en Geer van de Hollandse tentoonstelling in Parijs en kunnen nog net op tijd meedoen.

De meest opvallende vernieuwing die blijkt uit de enkele schilderijen die in Parijs of in de eerste tijd op Mallorca zijn gemaakt, is een grotere ruimtesuggestie door het stilleven op een verhoogd plan te brengen. De kubistische, min of meer geometrische vormen zijn vervangen door ellipsachtige abstracties. De dynamische lijnen met de breukvlakken zijn minder dominant en harmoniŽren nu duidelijk met de gekleurde vlakken en kleurlijnen. De tegenstellingen in de krachten van lijn en kleur zijn opgeheven; lijnen die elkaar kruisen en zo een sterk accent brengen komen niet meer voor. Er is een evenwicht voor in de plaats gekomen en dat is in de diverse richtingen actief gemaakt.

Mallorca, 1932-'36 `Als je in de vreemde zit, is dat veel waard. [...] Cala Ratjada is niet zo verlaten als u denkt,' bericht Bram op 11 december 1932, nadat hij met Lilly op Mallorca is aangekomen. `Er leven hier een paar schilders en schrijvers, zodat er gekletst kan worden. We troffen in Palma een collega van Montparnasse die ons een loflied zong op Cala Ratjada. We zijn er dan heen getrokken en het beviel ons. [...] Ik geloof nog steeds, als ik (waar ik ook ben) zo om me heen kijk, dat ik als kunstenaar iets heel belangrijks heb te doen en dat alles zonder betekenis zou zijn wanneer ik dit werk niet kon ontwikkelen.'Er woont op het eiland een aantal kunstenaars, Duitsers, SkandinaviŽrs, Amerikanen, `een kleine cosmopolitische wereld.'

In mei '33 bericht Bram dat `Lilly bij aankomst in Palma haar voet heeft verstuikt en nu van een meterhoge muur is gevallen en haar andere voet zo heeft verstuikt dat ze weken niet lopen kon. Voor een specialist is geen geld; er is net te eten.' Hij is `met alle kracht aan het schilderen,' maar kan niet ingaan op het voorstel van Kramers een doek te sturen omdat hij over veel niet tevreden is. Hij geeft zijn erewoord dat hij voor september een rol werk zal sturen. Twee maanden later is er zelfs geen cent meer. Verscheidene kleuren waren in mei al op en er was geen geld om andere te kopen. Dat belemmert het werk sterk. Gelukkig stuurt zijn zwager Niermeier dan vijfenveertig pesetas.

In antwoord op een vragenlijst van een fonds waar hij steun hoopt te vinden, beschrijft Bram zijn toestand: `Ik heb op al die vragen geantwoord zonder erin to geloven. Heel het werk is in de kracht of in de zwakte gevangen in het beeld en zijn fascinatie die het kan hebben, zijn geheim misschien. Het leven bestaat uit lachen en tranen. Men maakt geen vooruitgang. Dat is grappig en triest. En alles is leeg, of er is niets dat het steun geeft. De Kunst, wat wil dat zeggen?'

Bram is erin geslaagd via de Nederlandse regering een kleine ondersteuning to krijgen en hoopt op een verlenging. Die volgt inderdaad: tweehonderd peseta's voor de komende zes maanden. Voorts maken Carel Niermeier en zijn zuster Cor of en toe wat over.

Intussen heeft Wijnand Kramers in Nederland voortdurend geprobeerd belangstelling voor het werk van Bram en Geer van Velde te wekken, maar hij kan bij kunsthandelaren die hij bezoekt, o.a. Van Lier in Amsterdam, geen recent werk laten zien. Begin augustus 1933 schrijft Wijnand aan Geer dat er een expositie van 23 september tot 14 oktober kan worden gehouden in een kunstzaal aan het Noordeinde. De kunstzaal staat in relatie met Van Lier en er is hoop `dat deze nu eindelijk jullie werk onder ogen krijgt.' Door huisvestingsproblemen van Geer heeft Wijnand half augustus nog steeds niets voor de tentoonstelling ontvangen en stuurt geld voor de vervoerskosten. Geer heeft intussen werk verzonden en heeft ook enige doeken van Bram die in Parijs waren achtergebleven, meegegeven. Het aandeel van Bram wordt uitgebreid met twee doeken uit Mallorca en verder met enkele schilderijen die bij Kramers waren achtergebleven na de tentoonstelling bij De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1927. Daarmee kan een expositie in de toonzalen bij de interieurzaak van Cornelis van der Sluys aan het Noordeinde in Den Haag worden ingericht. Wijnand opent de expositie op 25 September 1933. Een week later reeds verschijnt een bespreking, waarschijnlijk geschreven door Wijnands literaire vriend Jan Greshoff. Van Bram blijken er vier doeken aanwezig: `Bloemen', `Zomer', Bloemenmand' en `Bellevue'. Van het eerste staat een foto bij het artikel. A.G. [Bram] van Velde wordt daarin `een opmerkelijk colorist' genoemd, maar zijn werk `mist to zeer inhoud, een bepaalde overtuiging of tenminste een diep bewogen emotie.' De recensent heeft duidelijk voorkeur voor Geer van Velde: `zijn opvatting is meer beraden.'

Bram zelf die geen enkele keer over deze tentoonstelling rept, vat twee jaar later, in zijn laatste brief van Mallorca, zijn plannen samen: `Het gaat erom voldoende nieuw werk bij elkaar te krijgen en dan met verschillend werk uit andere jaren een goede Tentoonst[elling] te houden wat bevoorbeeld 20 jaar ontwikkeling klaar laat zien. Ik geloof dat er een zekere lijn door mijn werk loopt, die te vervolgen en in nieuw werk klaarder uitgesproken te vinden, het begrijpen ervan mogelijk maakt. In ieder geval kan dat bewijzen dat het Kunstprobleem geen dood kindje is. Kunst is leven en leven is geen theorie. Moed is de hoofdzaak. - Beste Heer Kramers. Ik moet U vragen dit droge gezwam ten goede to houden. U weet de schilder leeft in verf.'

Hiermee eindigt de correspondentie, nadat er bijna twee jaar zijn verlopen tussen de vorige brief en deze van 30 december 1935. Bram laat zich steeds minder aan zijn relaties, ook die met zijn familie, gelegen liggen. Wanneer in de zomer van '33 en/of '34 zijn zuster Jacoba en haar vriend, de acteur en schrijver Bob Clerx, op Mallorca komen, zien ze Bram slechts zelden."

In Spanje volgt nu de ene kabinetscrisis op de andere, wat leidt tot ontbinding van het parlement. Op 13 juli 1936 begint na een politieke moord de Spaanse burgeroorlog. Op 17 juli breekt de militaire opstand uit en wordt ook Mallorca aangevallen. Op 21 juli hebben de opstandelingen de controle over de Balearen en zij voeren in augustus-September nog een landing uit. Op de dag dat Palma de Mallorca door de troepen van de generaals wordt ingenomen, sterft Lilly eind augustus in een Engels hospitaal te Palma als gevolg van een operatie. Korte tijd later moeten alle vreemdelingen zo snel mogelijk het eiland verlaten.

Gebroken door deze gebeurtenissen keert Bram op een oorlogsschip terug in Marseille, met zes of zeven doeken die hij heeft kunnen redden. Vandaar reist hij door naar Parijs.

In vergelijking met de portretten die Bram van Velde eerder, in 1926-'27, schilderde en die reeds een duidelijke visie toonden, is in de weinige schilderijen van Mallorca de dramatische spanning verhevigd. De vlakke, vloeiende vormen zijn meer op elkaar betrokken en ze gaan tegen elkaar in, zoals de kleuren nu eens op elkaar zijn afgestemd en dan weer als oppositie werken. De tegenstelling tussen de mens en de ongelijke krachten in zijn omgeving heeft een pregnantere uitdrukking gekregen. De abstractie in het gelaat is verder gegaan naar een vlak maskergezicht waaruit ogen, neus of mond zijn weg gelaten.

Parijs, 1936-'40

In Parijs ontvangt Bram eind oktober een condoleancebrief van Wijnand die het trieste nieuws van het overlijden van Lilly heeft gehoord van Geer. Wijnand schrijft verder: `Ik wou dat ik de gelegenheid had naar Parijs te komen, maar ik kan dat onmogelijk. Ik zit hier finaal aan de grond, d.w.z. financiŽel. Ben volkomen [...] afhankelijk, omdat alles mij tegen is gelopen en kan niet weg zonder daar nieuwe stormen te ontketenen. Ik groei hier vast, zij het ook slechts fysiek, want psychisch weet ik mij gelukkig daar bovenuit te houden. Alleen al mijn felle strijd tegen het fascistisch moordtuig geeft mij de nodige levensvreugde. Zij het ook dat ik eigenlijk geloof, dat wij die ramp niet keren kunnen. Ik voel het hier ook angstvallig naderen. Ik voel, dat heel de geest van Europa wordt doodgetrapt door dat tuig en dat tuig groeit aan. Het is de laatste kans der reactie en deze strijdt tot de laatste druppel. Kijk maar eens de verslapping die overal intreedt voor de waardering van de moderne kunst. Men durft niet meer, men waant in alles een ondermijnend bolsjewisme en daarom vertrapt men elke vitale uiting die uitgaat boven het normaal begrijpelijke.'

Anderhalf jaar later bericht Wijnand Kramers in zijn correspondentie met Jan Greshoff over de toestand van Bram: `Met Bram gaat het heel erg beroerd. Zijn vrouw is anderhalf jaar geleden op de Balearen gestorven en in een massagraf met rev[olutionaire] Spanjaarden gestopt. Bram heeft er een soort vagevuur doorgemaakt en is allerberoerdst bij Geer aangekomen. [...] Geer vertelde dat hij niet tot schrijven komt en in een erge apathie verkeert..:

Bram leert bij zijn broer Marthe Kuntz kennen, een uit Afrika teruggekeerde zendelinge die regelmatig bij Geer en zijn vrouw Elisabeth (Lisl) Jokl langs komt. Begin 1937 betrekken Bram en Marthe een woning aan de rue des Artistes nummer 23 in het veertiende arrondissement.

Onder de invloed van Marthe houdt Bram zich zelfs bezig met de bezettingsstrijd van de fabrieken die de communisten in 1936 en'38 organiseren. Hij komt in 1936-'37 nauwelijks tot werken en doet daar zeer geheimzinnig over.

Wanneer Bram in april 1937 verhuist naar de avenue Aristide Briand 111 in de buitenwijk Montrouge, neemt Marthe een kamer in de buurt van de porte d'Orlťans, op ongeveer een kilometer afstand van zijn atelier. In de lege loods op een houtopslag, waar Bram zijn intrek heeft genomen, probeert hij weer te werken voor zover het lawaai van de zagerij en van het verkeer op de nabije snelweg het hem niet beletten. Juist het zoeken naar de stilte, versterkt het minste geluid.

Wanneer de Ierse schrijver Samuel Beckett die Bram van Velde ook voor 't eerst bij Geer heeft ontmoet, hem in Montrouge opzoekt, treft hij een verschrikkelijke ellende aan. Bram woont en werkt op een verdieping in een loods, bereikbaar langs een houten trap. 't Is er donker; er zijn geen ramen. Alleen een gedeelte van het dak dient als een venster, dat niet alleen wat licht doorlaat maar ook regenwater... `Hij leefde alleen in zijn atelier met zijn doeken die hij niemand liet zien. Hij had juist zijn vrouw verloren en was diep bedroefd... Hij stond mij toe hem wat dichterbij te komen. Het was hem gelukt een uitdrukkingswijze te vinden, er weer bovenop te komen,' zegt Beckett.

Bram komt er met lange wandelingen door Parijs weer bovenop. In de galeries ziet hij de veranderingen, de toegenomen abstractie in de kunst en de verschillen tussen geometrische en vrije composities, beÔnvloed door surreŽle fantasieŽn.

De kunst in Parijs is in de periode die Bram op Mallorca doorbracht, vervuld van een hevige drang naar vernieuwing. Het surrealisme en de lyrische abstractie hebben zich verbreid en oefenen grote invloed uit. Verscheidene kunstschilders gaan over tot volledige abstractie. De moderniteit culmineert in 1937-'38 in een aantal belangrijke manifestaties: de grote tentoonstelling van onafhankelijke kunstenaars in het Jeu de Paume met daarin een royaal aandeel voor Kandinsky, die in `33 door de nazi's van het Bauhaus is verdreven en zich bij Parijs heeft gevestigd; de Exposition Internationale, waarvoor niet alleen Sonia en Robert Delaunay monumentale muurschilderingen ontwerpen, maar waar ook Picasso's later beroemde schilderij `GuernicŠ' voor het eerst wordt getoond in het Spaanse paviljoen bij de surrealistisch, expressieve werken van Mirů; en ten slotte, in januari 1938, de internationale expositie van het surrealisme.

In de zomer van 1938 worden Bram en Marthe, die met elkaar Duits spreken, tijdens een wandeling in de buurt van Bayonne, aangehouden door gendarmes. Deze menen dat ze met Duitsers van doen hebben en vragen naar hun identiteitspapieren. Sinds zijn huwelijk in 1928 heeft Bram zijn verblijfsvergunning niet laten verlengen. Hij wordt meegenomen voor verhoor en moet vier weken in de gevangenis doorbrengen. Marthe schrijft hem enkele briefjes, die Bram daarna gebruikt om er imponerende tekeningen op te maken.

De internering treft Bram van Velde heel diep. Hij houdt een grote angst voor geŁniformeerden. Zijn geremdheid en isolement worden er nog door versterkt. In de lange nachten en dagen denkt hij diep na over zijn kunst. Hij is er eens te meer van overtuigd dat alleen zijn schilderkunst hem kan bevrijden.

In de periode '37-'40, in Parijs, maakt Bram van Velde een groot aantal gouaches en inkttekeningen naast enige olieverven. Opmerkelijk is, dat titels en zelfs de aanduiding compositie ontbreken. Er zijn grote verschillen in uitdrukking: van decoratief tot meer geometrisch, van een maskerachtige expressie met Afrikaanse invloeden tot een vervolg op de vensterbeelden en composities met gefragmenteerde figuraties en abstracte elementen. Ook de kleuren zijn verschillend: van zuiver tot doorwerkt en in aardtinten. De formaten lopen eveneens sterk uiteen. Bram van Velde geeft zich over aan experimenten en laat invloeden toe van Delaunay, Klee en Mirů. In de gouache vindt Bram nieuwe mogelijkheden om zijn kleuren vloeiender en transparanter te maken. De kleuren werken bevrijdend op de tegenstellingen die de gedesintegreerde vormdelen op elkaar uitoefenen. De diversiteit van elementen maakt het onmogelijk een consistent beeld te verkrijgen. De kijker krijgt de volledige vrijheid van interpretatie, `als zwemt hij in een zwembad'. Voor die complexe situatie ontstaat de oplossing tijdens het schilderen in het intuÔtieve kleurgebruik, dat de kijker naar een innerlijke visuele werkelijkheid leidt.

Er gaat van deze periode van vernieuwing een sterke drang naar zelfverwerkelijking uit. `Schilderen is het gezicht zoeken van wat geen gezicht heeft' [en] `het schilderij maakt het me mogelijk het onzichtbare zichtbaar te maken.'

Bram van Velde schildert twee grote doeken met gemaskerde gezichten en rode en gele, scherp getande vlakken die voortgaan op een suggestief schilderij: `Maskers' uit Mallorca. Het eerste schilderij wordt door Samuel Beckett uitgekozen bij zijn bezoek aan het atelier to Montrouge. De dramatiek van een naar binnen gekeerde gelaatsuitdrukking is expressief in de zeven inkttekeningen op klein formaat die in gevangenschap zijn ontstaan en samen het `Carnet de Bayonne' vormen. De gezichten zijn getekend op beschreven briefpapier of enveloppen. Door de grafische werkwijze, zonder kleur, maken ze een belangrijke ontwikkeling duidelijk. De geabstraheerde gelaatsvorm staat leeg en terzijde van een dichtbeschreven ruimte of ze dringt door de tekst heen. Op het laatste blad maakt ze deel uit van een complexe structuur van dynamisch doorlijnde vlakken in een heftige interactie. Hiermee wijzen deze tekeningen vooruit naar drie grote en indrukwekkende gouaches, die Bram in 1939-'40 schildert en waarin hij invloeden verwerkt van de `GuernicŠ' van Picasso in de distributie van fragmenten tegen een vrijwel monochrome achtergrond.

De ontwikkeling die de schilderkunst van Bram van Velde vanaf zijn ontdekking van Matisse tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, waarin hij niet zal werken, doormaakt, is te typeren als een voortdurende destructie van de middelen die de schilder tot zijn beschikking heeft om zich uit to drukken. De visuele werkelijkheid is niet meer een gegeven; de realiteit biedt geen houvast meer. De verschijnselen worden ervaren als zo vluchtig dat ze niet tot een samenhangende structuur kunnen worden gebracht. De schilder heeft geen vat op de werkelijkheid. Zijn enige mogelijkheid is om intuÔtief te reageren, met een sprong of salto in de diepte van het leven, om aan de essentie daarvan to kunnen geraken. De visuele werkelijkheid is vervangen door een zoeken en tasten naar de bronnen van het leven, naar het essentiŽle. Het is een instinctmatige poging tot terugkeer naar een primaire visie.

Deze ontwikkeling in het werk van Van Velde is voor een belangrijk deel de consequentie van het expressionisme. De expressionistische schilders wilden hun tijd niet als kijkers gadeslaan, maar er met hun kunst midden in staan, interveniŽren. Er is een verlangen om achter de verschijnselen te komen, naar het elementaire en de bronnen van het zintuiglijke leven te zoeken. Het tijdelijke, momentele, wordt verruild tegen het primaire, het archetypische. Het tegenwoordige is een onderdeel van een continuÔteit en aan die energie van het leven wil de schilder uitdrukking geven. Het kunstwerk is geen beschrijving meer; het anecdotische en actuele worden eraan onttrokken. De kunstenaar geeft de wereld niet direct weer maar duikt erin onder. De vormen worden sterk gesimplificeerd; het beeld wordt `primitief' gemaakt.

Deze tendens naar het primitieve is kenmerkend voor de kunst van Matisse, die na 1910 op verscheidene kunstenaars van het Duitse expressionisme een vergelijkbare stimulerende invloed uitoefende als later op Bram van Velde. Schilders als Macke en Klee namen van Matisse en Delaunay het ritme van de kleuren over als structureel element in de compositie en als emotionele expressie.

Met zijn expressionistisch romantische achtergrond behoudt Bram van Velde een zekere afstand tot de Franse kunst. `Die Franse schilderkunst,' zegt hij, `het ontbreekt haar vaak aan een zekere wildheid.' En: `ik heb de Franse schilderkunst nooit zo gewaardeerd. Ze is vaak te gepolijst, te elegant. Ze is niet genoeg waarachtig.' En weer verder `in de Franse kunst is het vaak de maat, het meesterschap van de maat. Er wordt nooit geprobeerd om de grenzen terug te brengen van wat niet mogelijk lijkt te zijn.'

Terwijl de Franse kunstgeschiedenis de romantiek liet eindigen in het midden van de negentiende eeuw om plaats to maken voor haar tegenbeweging, het realisme, vindt de romantiek in het noordelijke expressionisme een hernieuwd elan met een concentratie op de innerlijke visie. Van Gogh is daar een duidelijk voorbeeld van.

Wanneer Bram van Velde later met zijn werk van Mallorca wordt geconfronteerd, vat hij de richting in zijn kunst samen met: `Ik ben doorgegaan met het zoeken naar meer innerlijke beelden, dat wat men niet kan zien. De hele ontwikkeling was in die richting.'


Home Page Site created & maintained
by Bob van Eck
e-mail
bobvaneck@orange.nl
To Bio Part 2 Towards Abstract Expressionism Abstract Expressionism Featured Works Chronological