Graphic

Bram van Velde (1895 - 1981)


Bio Part 2


Exposeren in Parijs en in New York

Tijdens de bezetting probeert Bram van Velde een maandgeld te krijgen bij de dienst die het Nederlandse consulaat vervangt. Hij wordt echter van steun uitgesloten en men weigert hem als kunstenaar te erkennen. Als behoeftige krijgt hij alleen beperkte sociale hulp. Het bureau van de consul oefent zelfs enkele keren aandrang op hem uit naar Holland terug te keren. Wanneer Bram te kennen geeft niet naar zijn geboorteland te willen, probeert de dienst nog hem bij een vestiging van Philips in Frankrijk te werk te stellen. Bram weigert echter resoluut. Men is ten slotte bereid hem enkele keren wat geld te lenen, dat na de oorlog moet worden terugbetaald. De verstrekking wordt na enige tijd abrupt gestopt.
    Bram, nu aan het eind van zijn mogelijkheden, ziet zich genoodzaakt een brief aan de Nederlandse regering te richten. Hij schrijft: `wij hebben jarenlang geschilderd; nu is er geen geld meer, dat wil zeggen: geen belangstelling voor ons werk. De jaren dat we schilderden waren voor ons geen gezellige tijd en dan nu plotseling wordt de toelage gestaakt. Die jaren waren vervuld van het zoeken en van de uitdrukking van een levende wereld in onszelf verborgen en dat deden we met de grootste eerlijkheid en wanhoopskracht [...] Dat mag niet met een domme onverschilligheid worden afgedaan. Er wonen in Holland honderden kunstenaars, wier werk met het onze vergeleken niet veel voorstelt. Veel geld, inkt en aandacht worden er aan de kunst besteed (terecht); het is ook belangrijk voor de kunst dat de vrije en levende kunst, als bewijs van levenskracht en moed, door kenners en liefhebbers wordt gesteund. Nooit is in Holland aangetoond dat ons werk zonder belang is: diverse personen zowel in Nederland als in Duitsland en hier in Parijs hebben zich gunstig over ons werk uitgelaten. Wij eisen onze plaats in de kunst en het is aan de verantwoordelijken om te beslissen of ons werk als kunst bestaansrecht heeft. Of dat in Holland of in Parijs wordt gezien, is ons het zelfde, we hebben hier een goede galerie gevonden. Gezien het feit dat de kunst ook een officiële kant heeft: musea, budget voor cultuur en diverse kunstverenigingen, en wij een werk doen waarmee we daar nooit hebben aangeklopt, rekenen we erop dat er ook voor ons iets zal worden gedaan.' Er komt geen antwoord. Bram valt dan terug op de verzorging door zijn vriendin Marthe Kuntz.
    Hierna leeft Bram, zoals hij zegt, `als een fantoom. Het enige dat me in leven hield, waren de schilderijen die ik om me heen had aan de muur. Ik wist zeker dat ik op een of andere dag verder zou gaan. Ik heb het alleen dankzij Marthe kunnen uithouden. Mijn broer was in Zuid-Frankrijk. Voor mij was de oorlog een hel.' Hij is niet in staat om te werken, zo zeer is hij getroffen door de ellende. Wel leest hij veel en interesseert zich vooral voor de kunsttheorieën van Baudelaire. Door zijn lectuur van Baudelaire en in de ontmoetingen met de gelijkgestemde Samuel Beckett komt hij tot een definitieve visie op de schilderkunst en op zijn eigen werk in het bijzonder.
    De artistieke overtuiging waar Bram van Velde naar op zoek was als `de uitdrukking van een levende wereld in hemzelf verborgen', krijgt vooral tijdens de oorlog het fundament dat stand houdt. Bram is op een leeftijd dat zijn ideeën zich niet meer belangrijk zullen wijzigen. Wanneer hij later zijn artistieke conceptie prijs geeft, verwijst hij vaak naar de situatie van ellende tijdens de oorlog, waarin het zijn veel belangrijker is dan het hebben. Het lijden blijft een voorwaarde van zijn kunst, waarin hij streeft naar het visionaire. Bram van Velde is tot het besef gekomen dat hij `het doorleefde zoekt, het oog, het licht, een ervaring.'
     Hij voelt zich als een tastende in het onbekende. Zo zegt Bram later over Mondriaan die hij eens heeft ontmoet: `Mondriaan, de constructivisten, die hadden zekerheden, zij wilden zich op stabiele grond bevinden, maar ik ben toch bang dat daarin een grote trots ligt. Er staat niets vast en er zijn geen zekerheden mogelijk.' De kunst van Mondriaan paste bij zijn tijd, zegt Bram, maar nu zijn vrede en harmonie niet mogelijk: `Hij [Mondriaan] heeft een te subtiele geest. Hij heeft in de helderheid gewerkt, ik werk in de duisternis. Ik heb geen heldere geest. Ik tast in het duister. De schilderkunst doet me zien. [...] Ik kan niet praten. Ik kan niet denken. Ik ben visueel. Mijn schilderkunst is het leven. Het leven van een mens in deze tijd.'
     Zo ziet Bram van Velde in het schilderen als fabriceren `het grote gevaar'. Men kan `nooit forceren. Men moet slechts wachten. Het moeilijkste is niets te doen.' Bram erkent dat Picasso's scheppingskracht en vernieuwingsdrang uitzonderlijk zijn. Maar: `hij kende de twijfel niet, het tasten; was ongevoelig voor het drama. Hij leefde opgejaagd door de noodzaak van altijd meer, meer schilderijen, meer geld en men zou haast kunnen zeggen meer vrouwen. Merkwaardig, maar dat is Van Gogh, die ook zonder ophouden werkte, niet te verwijten.'
    In het najaar van 1944 keren Geer en zijn vrouw terug uit Cagnes naar het bevrijde Parijs. Geer zoekt Bram op en schrikt van de enorme ellende waarin hij hem aantreft. Hij komt bovendien sterk onder de indruk van het laatste, voor de oorlog door Bram geschilderde werk. Geer doet dan al het mogelijke om zijn broer te helpen. Hij brengt Bram niet alleen in contact met de directeur van galerie Maeght, hij stelt hem ook voor `als een nieuwe Van Gogh' aan de conservator van het museum voor moderne kunst, Jean Leymarie, aan Christian Zervos, de bekende kunsthandelaar en directeur van het tijdschrift Cahiers d'art, en aan Edouard Loeb, een galeriehouder die Geer nog van voor de oorlog kent.
     Door deze contacten zal Bram de kans krijgen voor het eerst zijn werk in Parijs te exposeren. In de herfst van 1945, wanneer hij vijftig jaar is geworden, bestaat daarover echter nog onzekerheid.
     Het uitblijven van inkomsten dwingt Bram van Velde tot maatregelen. Zervos heeft tijdens zijn ontmoeting met Geer over de Nederlandse verzamelaar P. A. Regnault gesproken, die hij kent van een aankoop van een Picasso en die voor de oorlog werk van Geer van Velde heeft aangekocht.' Hij heeft zich vervolgens met Regnault in verbinding gesteld met de bedoeling dat deze een schilderij van Bram zal kopen. In een brief aan Bram toonde Regnault zich daartoe wel bereid, maar hij is er niet toe in staat omdat zijn geld nog is geblokkeerd.
     Bram, die voor zijn huur maandelijks 152 francs moet betalen, schrijft nu een lange brief terug aan Regnault: `Uw vriendelijk schrijven heeft mij hoop gegeven. De treurige jaren, welke nu achter ons liggen brachten mij en ontelbare anderen in een wanhopige toestand. Het is wel te danken aan de volle ernst waarmee ik mijn werk als kunstenaar al vele jaren vervolg en verdiep, dat ik niet ondergegaan ben in deze onmetelijke tragedie (ofschoon geestelijk en lichamelijk zeer gezwakt). Maar nu kunnen en moeten we weer opnieuw beginnen, want de kunst ofschoon niet eetbaar is even noodzakelijk als brood. De kunst is het gezicht van een tijdperk; heel mijn werk als schilder en al mijn energie als mens gaf ik aan dit mooi en groot probleem. Ik dank het mijn broer (Geer van Velde) die na de bevrijding terugkeerde van Cagnes en mij bekend maakte met de heer Zervos, dat ik als kunstenaar de grote voldoening beleefde het interesse van deze kunstkenner op te wekken. Een tentoonstelling van mijn schilderwerk zal spoedig volgen. Niettegenstaande, verkeer ik in de grootste geldelijke moeilijkheden en uw bereidwilligheid een werk aan te kopen betekent een uitweg uit de nood. Ik heb een grote gouache vrij kunnen houden 160 x 130, éen uit de laatste tijd. Ik moet u opmerkzaam maken dat ik weinig produceer. De intensiteit waarmee ik schilder is zo groot als mogelijk en put mij uit. Zo had ik geen kracht meer om mijn werk voort te zetten na herfst 1941. Ik was te zwak geworden om op te vangen wat ik door zou moeten geven maar zo noodzakelijk zijn deze ontladingen dat ik nog jaren daarop kon leven (ofschoon ik in de grootste ellende verkeerde). Ja, ik schrijf U deze ernstige en treurige feiten, geachte Heer Regnault, want iemand als U moet de waarheid weten. Te dikwijls heb ik ondervonden met welke onverschilligheid deze tragieke kant van het kunstenaarsleven behandeld wordt. (Ik wil geen schilderijen maken en verkopen maar de belangrijke spanningen van mijn leven verwerkelijken, vrij van alle berekening.) Ons nu terzake. Ik vraag voor deze grote gouache 40.000 fr. voor het schandelijke dure leven hier werkelijk een minimum. (Dit is ook de mening van de heer Zervos die de dubbele prijs voor de juiste houdt.) Wanneer het geldoffer groot is bedenkt dat het dient om een eerlijke schilder weer op de been te helpen. Ik zou graag willen dat u deze gouache aankoopt want het is het belangrijkste van het nog vrije werk. Ik laat u echter geheel vrij. Er zijn nog enige doeken van 1934 en 1935 (110 x 80) welke ik U voor 20.000 fr. kan aanbieden. En ik reken op nieuw werk. Misschien is het U mogelijk eens naar Parijs te komen en zelf uw aankoop te doen. De datum voor de tentoonstelling is nog niet vastgezet en het schijnt nog niet het goede ogenblik (Parijs is de helft van de dag zonder licht en bijna zonder verwarming). Ik vrees dat deze brief niet goed is en ik moet U bekennen dat schrijven mij moeilijk valt (ik schrijf dan ook nooit). Ik hoop zeer dat U kunt accepteren. Hoogachtend. Ik overbreng Uw groeten aan mijn Broer. 111, Avenue Aristide Briand. Montrouge/Seine.'
     Geer ondersteunt de brief van Bram door zelf in maart 1946 aan Regnault te schrijven: `Voor lange tijd hoorde [ik] van de heer Zervos [...] dat hij zich in verbinding gesteld had met u voor een eventuele aankoop van een werk mijner broer A.G. van Velde. Bij mijn terugkeer in Parijs (na de bevrijding) trof ik hem in zo een ellendige toestand aan dat dit moeilijk te beschrijven is, en daarbij een onzer grootste kunstenaars. Hij was al de oorlogsjaren in Parijs en leefde geheel teruggetrokken en verbitterd met enige zijner laatste werken in een hol in Montrouge. Deze laatste werken zijn van een schoonheid in de diepste betekenis van menselijk zijn en zijn ontstaan tussen `39 en `41. Na `41 heeft hij niet meer gewerkt maar nu langzaam aan schijnt hij weer erin te komen en zover ik kan zien haalt hij nog een winst uit de doorgestane ellendejaren. Het is bizar. Wanneer ik u een raad mag geven, doet u het onmogelijkste om tot de aankoop van de grote gouache te komen. Het is eener der beste die hij gemaakt heeft en de laatste uit de tijd '39 tot '41.'
    Ook Jacoba van Velde stuurt op verzoek van Bram enige bemoedigende en tegelijk aansporende brieven aan Regnault. In februari schrijft zij over Bram: `Eindelijk, na een lange zorgenvolle tijd is hij weer in staat te werken en hij is daar nu zo in verdiept, dat hij zich niet op iets anders kan concentreren. [...] Als het mogelijk is, probeert u dan hem zo gauw mogelijk wat geld te laten toekomen daar hij op `t ogenblik in zeer moeilijke omstandigheden is die hem weer van zijn werk zouden kunnen afbrengen.'
    Begin maart is Regnault erin geslaagd zijn geld vrij te krijgen en hij maakt een voorschot van zesduizend francs naar Parijs over. Jacoba moet hem echter laten weten dat Bram er niet in slaagt het geld te innen. `De vernissage van Bram is 21 maart. Hij vraagt of u het goed vindt als hij uw schilderij na de tentoonstelling stuurt'
    Op 21 maart 1946 opent de tentoonstelling van Bram van Velde in galerie M.A.I., een nieuwe galerie van Zervos onder beheer van Marcel Michaud, waarin ook Maeght belangen heeft; vandaar de naam, een samentrekking van Marcelle, zijn zoon, en Aimé Maeght. Er hangen vijfentwintig doeken en gouaches vrijwel alle van voor de oorlog, behalve een gouache op doek van `44, die bestemd is voor Regnault. Op de uitnodigingskaart staat een korte notitie van Edouard Loeb die op zijn vraag aan Bram van Velde hoe hij zijn kijkers tegemoet zou treden, tot antwoord kreeg. `Ik zou te veel angst hebben.'
    Geer van Velde heeft vrijwel tegelijk een expositie bij galerie Maeght, die onder meer Braque, Chagall, Matisse en Bonnard vertegenwoordigt. De galerie staat onder directie van Jacques Kober, die Geer kent van zijn verblijf aan de Côte d'Azur. Op verzoek van Zervos schrijft Samuel Beckett `La peinture des Van Velde ou le monde et le pantalon'.
    De pers noemt de tentoonstelling van Bram van Velde `de ontdekking van een groot kunstenaar, met een opmerkelijke kracht'. Een enkele criticus spreekt van `enige wat hinderlijke herinneringen - aan Picasso en aan de buitenwereld - die ongetwijfeld zullen verdwijnen.' Ondanks die gunstige kritieken is de expositie geen succes. Er wordt niets verkocht. Wel heeft Bram het geld van Regnault ontvangen en is in staat een maand de bergen in te gaan, een eerste vakantie na bijna tien jaar in Parijs.
    In 1947 heeft Regnault het doek waarvoor hij zesduizend francs betaalde, nog altijd niet ontvangen. Hij neemt daarover contact op met Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam, en vraagt hem om er moeite voor te doen als hij binnenkort naar Parijs gaat. Hij voegt er een aan hem gerichte brief bij van Christian Zervos over Bram die erg in nood zit. Korte tijd later moet echter ook Sandberg Regnault teleurstellen. Hij heeft Bram bezocht, maar `het blijkt dat uw gouache [op doek] in handen is van een kunsthandelaar waarmee Van Velde ruzie heeft. Bovendien zou deze er het tienvoudige voor willen hebben.'
    Na zijn expositie bij galerie M.A.I. maakt Bram een zeer produktieve tijd door. Hij schildert tussen 1946 en '50 een vijfentwintig gouaches en olieverven op doek. Galerie Maeght sluit dan in juni 1947 een vijfjarig contract met Bram en Geer van Velde. Maeght accepteerde daarvoor een uitzonderlijk aanbod van de New Yorkse Samuel M. Kootz gallery die een uitwisselingsexpositie voorstelde. In februari '47 vond bij Maeght de tentoonstelling `Regards sur les peintres américains, six jeunes artistes' plaats met werk van William Baziotes, Romarc Bearden, Byron Browne, Adolph Gottlieb, Carl Holty en Robert Motherwell. Na enige vertraging wordt daarna, van 8 tot 27 maart 1948, in New York een expositie gehouden van Bram en Geer van Velde, waarvoor Samuel Beckett een introductie schrijft. De tentoonstelling resulteert echter in een compleet fiasco. Er wordt geen enkel werk verkocht. Bram is daarna een jaar lang niet in staat om te schilderen.
    In juni 1948 houdt galerie Maeght dan een tentoonstelling van negen recente composities van Bram en twaalf van Geer van Velde. Deze expositie wordt begeleid door een introductie van Samuel Beckett. Ook deze expositie wordt een fiasco. Ze heeft wel tot gevolg dat er na bijna twintig jaar een levensteken over `Geer en Bram van Velde' in Nederland verschijnt, over `het tegengestelde karakter' tussen de `innige en ijle kunst' van Geer en `het menselijk drama in zijn gehele beroering' bij Bram.
    In het werk van Bram van Velde is de vrij-dynamische golfbeweging van krachtig geschilderde, doorwerkte kleurstromen van de laatste vooroorlogse gouaches gevolgd door een grotere monumentaliteit in de figuren. De `portretten' herinneren aan gezichten met ogen, maar de fysieke elementen zijn sterk vervormd en de herkenning wordt verder tegengegaan door een onnatuurlijke expressie. Het individuele gaat onder in een totale uitdrukking van ontreddering, die de hele compositie beheerst. De grote spontaniteit van werken na een tijd van hevige concentratie geeft de kunst van Bram van Velde een eigen karakter. De dynamiek wordt versterkt door bewegingslijnen, waaruit contrasterende druiplijnen vrij uitlopen.

Haagse kunstenaars en Parijse tijdgenoten
Van 19 maart tot 25 april 1949 wordt in het Haagse Gemeentemuseum de Derde expositie van Haagse kunstenaars gehouden. Er zijn zowel van Bram als van Geer vijf doeken te zien. Hun deelname kwam mede tot stand op initiatief van dr. Cornelis de Wit die voor de oorlog als kunstschilder in Parijs met Geer en Lisl van Velde bevriend was geraakt. De Wit was na de bevrijding als restaurateur en later als conservator in Den Haag aangesteld.
    Kort voor de tentoonstelling schrijft De Wit aan Geer dat `voor jullie beiden in elk geval een aparte zaal wordt gereserveerd' en `het verder alleen een tentoonstelling is van hedendaagse Haagse schilderkunst, waarvan het peil niet boven het middelmatige uitkomt.' Geer vertrouwt het transport van de doeken toe aan galerie Maeght, die eveneens de schilderijen van Bram meegeeft. Bram zelf logeert een paar weken in een huisje to By, een gehucht bij het bos van Fontainebleau. Op een enkel schilderij na waren deze doeken op de dubbelexpositie van 1948 bij Maeght te zien. Geer schrijft De Wit op 8 maart dat ze klaar staan en doet er een lijstje met de prijzen bij. Tijdens het uitladen wordt een doek van Bram zo ernstig beschadigd dat het niet kan hangen.
    De Wit bericht nog op 22 maart aan Geer: 'jullie zaal ziet er prachtig uit en is de clou van de tentoonstelling. Alles steekt torenhoog uit boven wat er verder hangt. Juist als in Parijs zijn de beoordelaars ook hier in twee kampen verdeeld, de ene groep is meer voor Bram, de andere meer voor jou.'
    In 1950 brengt Sandberg een bezoek aan Parijs. Hij heeft plannen voor een tentoonstelling van jonge Franse kunst en maakt een lijstje op met: `waarschijnlijk Manessier, Pignon, Gischia, Bazaine, Estève, Geer van Velde, Singier, Bissière, Villon.' Bram van Velde komt hierop niet voor, hoewel Sandberg in '47 Bram op zijn atelier bezocht. De voorbereidingen tot de tentoonstelling ondervinden hierna vertraging.
    Sandberg gaat in '52 opnieuw naar Parijs en bezoekt een tentoonstelling van Bram van Velde die bij Maeght op 15 februari is geopend. Hij ontmoet Samuel Beckett. Kort daarna schrijft Beckett aan Jacoba dat de vernissage van Bram bij Maeght `formidable' was en Sandberg `de tentoonstelling naar Amsterdam wil halen.'
    Inderdaad bevestigt Sandberg aan Bram van Velde in december 1952 zijn deelname aan de tentoonstelling van Franse tijdgenoten. De eerste acht nummers die hij op de expositie bij Maeght heeft gezien, wil Sandberg in het Stedelijk exposeren.
    Wanneer op 27 februari 1953 de tentoonstelling `Elf tijdgenoten uit Parijs' in het Stedelijk Museum Amsterdam wordt geopend, nemen daaraan behalve Bazaine, Bissière, Estève, Gischia, Manessier, Pignon, Prassionos, Singier en Vieira da Silva ook Geer en Bram van Velde deel, elk met acht schilderijen. De tentoonstelling is daarna in het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven te zien.
    In de inleiding tot de catalogus van deze geschakeerde tentoonstelling, die impressionistische, expressionistische en contructivistische invloeden laat zien, gebruikt Hans Jaffé, adjunct-directeur van het Amsterdamse museum, een citaat van de door Baudelaire bewonderde romantische schilder Eugène Delacroix: `de betekenis van een schilderij schuilt in het ondefinieerbare, juist in hetgeen aan de nauwkeurige beschrijving ontsnapt; kortom, het is wat de ziel aan lijn en kleur heeft toegevoegd om tot de ziel te spreken.' Deze woorden zijn bij uitstek van toepassing op de schilderkunst van Bram van Velde, die in zijn kunst de weg naar het onbekende volgt om tot klaarheid te komen met wat hem overweldigt. `De schilderkunst,' bevestigt Bram later, `is een poging om door te dringen in het onzichtbare; het innerlijke leven is dus niet meer verborgen, het is de ademhaling en de bevrijding. Men kan niet leven zonder te zien waar men zichzelf verliest; misschien leidt `t tot de waanzin of de zelfmoord. Ik heb er daarom altijd een gevaarlijke kant aan gevoeld.'
    Het menselijk drama, waarnaar Bram van Velde op zoek is in zijn schilderkunst, verbindt hem met de romantiek. Die actualiteit van de romantiek zal Jaffé in enkele artikelen overtuigend uitwerken.
    Bij de persreacties op de tentoonstelling valt het op hoeveel moeite veel recensenten hebben met de abstracte schilderkunst en met titelloze composities. Geer van Velde krijgt om zijn verfijnd, doorwerkt en uitgewogen werk de meeste bijval. Het werk van Bram wordt door Charles Wentinck `nogal chaotisch' genoemd en Koos Sarneel vraagt zich of of de druipsels in verschillende richtingen in de compositie horen. Sandberg die de kwaliteit van Brams werken erkende op de tentoonstelling bij Maeght in '52, zal later zeggen dat het hem `veel inspanning heeft gekost, eer ik kon begrijpen wat ze zeiden, eer ik de boodschap van deze zwijgzame doeken kon aanvoelen.'
    Geer komt de expositie zien en schrijft Bram een enthousiaste reactie achterop een ansichtkaart met `De weg met de cypres' van Van Gogh: `Er is een magnifieke zaal van Bram en Geer van Velde in Amsterdam. Het land is van een allesomvattende schoonheid en is in diepe slaap. Er zijn wonderen hier en ze weten er niets van. Tot spoedig.'
    Een gevolg van de tentoonstelling `Elf tijdgenoten' is, dat de rijksaankoopcommissie besluit een werk van Geer en eventueel ook een van Bram aan te kopen. Op aandrang van De Wilde, directeur van het Van Abbemuseum, wordt zowel tot de aanschaf van een compositie van Geer als van Bram besloten. Er werden ook enkele werken van andere schilders, van Bissière bij voorbeeld, aangekocht. Als enige particuliere verzamelaar in ons land koopt mr. J.W. Peynenburg een schilderij van Bram. Na vijf jaar, waarin aan de kunst van Bram van Velde in Nederland geen aandacht is besteed, vindt de expositie in Amsterdam van jonge Franse kunst een tegenhanger in een tentoonstelling van moderne Hollandse schilderkunst in Parijs.
    In de tussentijd komt Bram op een andere manier met de Nederlandse overheid in aanraking. De ambassade in Parijs vraagt hem het geld, enige duizenden francs, terug te betalen dat hij tijdens de oorlog als steun heeft ontvangen. Als Bram geen gehoor geeft, wordt zelfs gedreigd zijn paspoort in te trekken. In 1956 besluit de pas benoemde cultureel attaché, Sadi de Gorter, deze zaak op te lossen door Bram uit te nodigen en voor te stellen de schuld te vereffenen met de aankoop van een schilderij door de Nederlandse staat. Wanneer Bram hiermee accoord is, stelt De Gorter vervolgens de minister van Onderwijs Kunsten en Wetenschappen, Joseph Cals, op de hoogte. Deze vraagt Sandberg een schilderij van Bram van Velde te gaan uitzoeken. Volgens De Gorter maakt Sandberg daar geen haast mee.
    De Gorter neemt hierna het initiatief voor een tentoonstelling van Nederlandse kunst in Parijs. Minister Cals benoemt een commissie waarvan aanvankelijk alleen Sandberg deel uitmaakt, maar die daarna wordt uitgebreid met de Haagse kunstschilder J. van Heel en de directeur van het Haags Gemeentemuseum, mr. J. Wijsenbeek.
    De voorbereiding vormt een goede gelegenheid voor Sandberg om een schilderij bij Bram van Velde uit te zoeken. De Gorter, die vooral het werk van Geer bewondert, dringt er bij Sandberg op aan naar de ateliers van beide kunstenaars te gaan, maar later blijkt dat Sandberg alleen een bezoek aan Bram heeft gebracht. Hij zoekt er een schilderij voor de rijkscollectie en drie composities van 1957 uit voor de tentoonstelling `L'art hollandais depuis Van Gogh'. De expositie wordt van 6 maart tot 20 april 1958 in het Musée national d'art moderne de la ville de Paris gehouden met werk van Karel Appel, Corneille, Van Doesburg, Van Dongen, Kruyder, Van der Leck, Mondriaan, Ouborg, Sluyters, Charley Toorop, Bram van Velde, Werkman en Wiegers.
    In de somber dreigende kracht van beweeglijke structuren die het werk van Bram van Velde tot omstreeks 1950 in hoofdzaak bepaalde, is tussen 1951 en `55 verandering gekomen. Binnen de dynamisch geschilderde vlakken worden de kleuren transparanter. De vloeiende kleurbewegingen van licht naar donker stuwen de energie in de ruimte. Waar de composities tot dan toe werden geleid vanuit een of meer centra, zijn er nu opengebroken kleurgebieden die een expansieve werking, zowel tegengesteld als complementair, te zien geven. Een prachtig voorbeeld van deze glijdende structuren in lumineuze kleurpartijen van een verschillende densiteit is het schilderij uit 1956 dat door het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1960 wordt aangekocht.
    Intussen heeft Bram van Velde in mei 1955 een aantal nieuwe gouaches bij de galerie van Michel Warren in Parijs laten zien. Ondanks een lovende recensie, is het succes echter uitgebleven, maar op de tweede tentoonstelling, van 7 mei tot 1 juni 1957 werden alle acht schilderijen en gouaches uit de laatste twee jaar verkocht. De expositie is de inleiding tot een internationale doorbraak.
    Bram van Velde is tweeënzestig wanneer de erkenning voor zijn kunst eindelijk komt. Die valt samen met de realisering van een lithografie, waarover Beckett aan Bram zijn vreugde betuigt: `elle est superbe et je suis très heureux de 1'avoir.'
    Binnen het smalle staande formaat van deze litho met een in hoofdzaak blauw fond leiden enkele opwaartse lijnen en vlakken met duidelijk ingeschilderde kleurstreken naar een oog dat een markante focus krijgt: de visie van het zien. Aan het oog, dat zo'n opvallend element blijft in zijn kunst, kent Bram van Velde een bijzondere waarde toe. Het is het vitale orgaan dat leidt naar de bron van het leven, naar de innerlijke visie die leidt tot het schilderij.
    In de jaren daarna zal Jacques Putman, een Belgische criticus die zich in Parijs heeft gevestigd en die Bram in 1949 voor het eerst heeft ontmoet, zich steeds meer over hem ontfermen. Hij moedigt Bram aan lithografieën te maken om zijn werk te verbreiden. De relatie met Putman groeit tot een zo hechte band, dat deze zich laat vergelijken met die tussen Vincent en zijn broer Theo van Gogh.

Waardering in Nederland
In vervolg op een retrospectieve te Bern wordt Bram van Velde in 1959 uitgenodigd voor een overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Bram trekt zich terug in Tardais, Normandië, om zich op de expositie voor te bereiden. De fotografe Eva Besnyö komt daar in opdracht van Sandberg om foto's te maken die in de catalogus zullen worden opgenomen. Ze treft de schilder in een depressieve en trieste toestand aan.
     Bram van Velde heeft juist het overlijdensbericht van zijn vriendin Marthe Kuntz ontvangen. Zij had in de zomer nog enige weken bij Bram in de Haute Provence gelogeerd. Bij haar terugkomst in Parijs werd ze door een auto aangereden en overleed de volgende dag, op 11 augustus. Het slechte nieuws werd door Putman enige tijd verborgen gehouden en Bram vernam haar dood pas enige maanden later. Diep onder de indruk begon Bram zijn laatste doeken, geschilderd op een breed formaat, te verdonkeren.
     Hij kan in aanwezigheid van Eva Besnyë niet tot schilderen komen en is zeer zwijgzaam. Hij beperkt zich tot het aanbrengen van enige accenten op zijn doeken en gouaches met verf die hij zorgvuldig op een plankje heeft gemengd. De stilte wordt alleen onderbroken door grammofoonplaten met sonates van Beethoven en tijdens wandelingen in de bossen. Het atelier in Tardais heeft een prachtig licht, in tegenstelling tot het Parijse atelier in een donker, armoedig huis, waar Eva Besnyö eveneens foto's maakt. De inrichting is heel sober: enkele schilderijen, enige stoelen en tafels met penselen in potjes, flessen en dozen met tubes verf. Dat is alles. Bram van Velde gebruikt geen ezel; het papier voor zijn gouaches is met punaises op het spieraam van een lijst geprikt.
    Bram ontwerpt voor de tentoonstelling een lithografisch affiche in drie kleuren met een open structuur van enkele lijnen in een wit vlak. Voor de opening op 21 december 1959 reist hij naar Amsterdam. Op de voorafgaande feestelijke bijeenkomst ontmoet Jacques Putman Wijnand Kramers.
     De Haagse periode van Bram van Velde is in Amsterdam niet vertegenwoordigd. Wel zijn er uit Worpswede twee schilderijen, `De wielrijder' en `De zaaier'. Uit de eerste Parijse periode hangen er dertien en uit de jaren tussen 1925 en 1930 zes schilderijen. Na Mallorca, de vooroorlogse en de na-oorlogse Parijse tijd wordt het overzicht besloten met Brams laatste, sombere doeken die, in overwegend roestbruine en donkere okerkleuren geschilderd, een complexe en tragische uitdrukking hebben. De tentoonstelling van tweeënzeventig schilderijen en gouaches is meer representatief voor de verschillende perioden in het oeuvre dan de vooral op de esthetische ontwikkeling gerichte retrospectieve expositie van 1958 in de Kunsthalle Bern.
     Het is echter een ongelukkige combinatie dat Bram van Velde's eerste overzichtstentoonstelling in zijn geboorteland parallel loopt met de door Sandberg voor het Palazzo Grassi te Venetië georganiseerde expositie `De vitaliteit in de kunst'. Deze is nu vrijwel gelijktijdig in het Stedelijk Museum van Amsterdam te zien, van i8 december 1959 tot z5 januari 1960. Er hangen vier recente werken van Bram van Velde, samen met werk van enkele voormalige Cobra-leden, van Pollock en Michaux, Alberto Burri en Jean Dubuffet. Twee tentoonstellingen met een uiteenlopend karakter, die beide werk van Bram van Velde laten zien; dat leidt tot misverstanden. `Waarom nu juist deze getourmenteerde en gefrustreerde kunstenaar, in zichzelf gekeerd en werkend met meditatieve terughoudendheid, naast de vloekend en bruisend te keer gaanden moest hangen, is een raadsel,' schrijft Charles Wentinek. De Nieuwe Rotterdamsche Courant vindt de persoonlijke overzichtstentoonstelling naast de groepspresentatie te veel, want: `Waar kan het eigene gevonden worden in het werk van deze schilder? Een handschrift is totaal afwezig. De lijnen zijn zonder spanning, zonder ritme op het vlak verschenen. De vormvlakken hangen slap en verveeld tegen elkaar aan. De kleur? Kil blauw, levenloos. Zonder karakter. Dor geel, bruin of groen, bleek en grijs. Alles zonder klank, zonder bloei, zonder karakter.' Abstractie, meent deze criticus, kan gemakkelijk tot `het decoratieve modieuze en tot epigonisme' leiden.
     Het is de tijd dat J.M. Prange `met het kapmes de jungle van de moderne kunst' te lijf gaat. Hij noemt de doeken van Bram van Velde van omstreeks 1927 `horreurs' en de abstracte werken van na 1950 zijn voor hem `van de meest dorre soort.' De dichter Gerrit Kouwenaar is positiever in zijn waardering. Hij vindt dat Bram van Velde `de zuiverheid zoekt die onder de korst van de pessimistisch makende tragiek verborgen ligt en aldus tot het ascetisch getinte optimisme komt, dat onschuld en ervaring in gelijke mate in zich heeft verenigd.'
     Bram van Velde zelf is over de vitaliteit in de kunst niet erg te spreken: `Een stervende die nog een oog opent, dat is pas vitaliteit,' zegt hij, kennelijk verwijzend naar de titel van de expositie.
     Deze tentoonstelling die de lyrische abstractie uit Parijs confronteert met het abstract expressionisme uit Amerika geeft aan de kunst van Bram van Velde wel de juiste plaats in de context van de moderne schilderkunst.
    In 1952 had de criticus Michel Tapié als eerste in Parijs een andere visie ontwikkeld op de actuele abstracte schilderkunst. Het ging hem niet om een kleurrijke, fraaie lyrische abstractie, maar om een `informele' kunst, waarin een bewust compositorische opbouw ontbreekt. Centraal stond voor hem een automatisch en improviserend `schrift' waarin de eigenschappen van het materiaal van de schilder vrij tot uitdrukking komen. Hierdoor werd de weg geopend naar de schilderkunst die in New York was ontstaan, van onder meer Gorky, Pollock en De Kooning, en werd een parallel mogelijk met de spontaniteit van het schilderen in de kunst in Parijs. De in 1956 overleden Jackson Pollock geldt als voorbeeld van de moderne, abstract-expressionistische kunstenaar, die, in de woorden van Pollock zelf, `werkend een innerlijke wereld uitdrukt, in andere woorden: de energie, de beweging en andere innerlijke krachten tot uitdrukking brengt.'
    Te beginnen met de tentoonstelling `Véhémences confrontées', die Michel Tapié en Georges Mathieu in maart 1951 in de galerie van Nina Dausset te Parijs inrichtten met werk van Pollock en De Kooning naast dat van Wols, Hartung, Mathieu en Riopelle, werden gedurende de jaren vijftig herhaaldelijk exposities gehouden waarop beide richtingen met elkaar in verband werden gebracht. Deze reeks tentoonstellingen culmineerde in de internationale expositie `De vitaliteit in de kunst'. Deze hele ontwikkeling leidde er eveneens toe, dat de schilderkunst van Bram van Velde uit haar geïsoleerde positie werd bevrijd.
    De Europese en Amerikaanse kunstenaars verbinden zich met elkaar door de spontane manier van schilderen. Het werk maakt een open en onvoltooide indruk, doordat de lijnen de vormen niet omschrijven noch beschrijven, maar veeleer fungeren als suggestieve, grafische tekens.
    Het abstract-expressionisme laat een voortzetting zien van de romantische schilderkunst. Ook in de romantiek komt het kunstwerk onafhankelijk te staan en verkrijgt een grote mate van autonomie. De schilderkunst van Bram van Velde heeft zich na 1953 ontwikkeld naar een grotere dynamiek en expansie in de breedte met open kleurvlakken, zowel transparant als doorwerkt, waarbinnen soms tekens staan en waaruit verflijnen afdruipen. Een van de eerste gouaches in deze nieuw ontwikkeling wordt op `De vitaliteit in de kunst' getoond.

De in ons land gehouden tentoonstellingen hebben tot gevolg dat voor het werk van Bram van Velde in Nederland meer belangstelling komt. Het wordt getoond op exposities van moderne Nederlandse kunst, zowel in ons land als in het buitenland.
    Na retrospectieve tentoonstellingen in Keulen, Turijn en Oslo vindt het Musée national d'art moderne in Parijs het in 1970 tijd voor een groot overzicht van Bram van Velde. Deze expositie zal het volgende jaar naar Genève, Bazel en Eindhoven doorgaan in een enigszins aangepaste samenstelling. Zo zal het Van Abbemuseum in Eindhoven enkele vroege doeken uit de collectie van Kramers exposeren die op andere plaatsen niet waren te zien, maar neemt het minder schilderijen uit de jaren na 1945 op. Er worden in Eindhoven in totaal negenenzeventig tekeningen, gouaches en doeken getoond, waarbij bijna dertig werken die na 1959 zijn ontstaan.
    Voor de Eindhovense expositie komt Bram in november over en ontmoet Wijnand Kramers aan het diner, maar de schilder zit er stil aan, spreekt soms een paar woorden `op z'n Brams', zoals Kramers later zegt.
    De reacties in Nederland zijn wisselend en vormen zo een goede graadmeter voor de waardering. `Voor sommigen zal de tentoonstelling in Eindhoven een onvergetelijke en indrukwekkende ervaring zijn, maar voor anderen een gesloten boek,' schrijft NRC Handelsblad.
    In Het Parool noemt Fanny Kelk Bram van Velde `een schilder van expansie'. Hij `bereikt een grote spanning met lussen, die volumes van kleur omhelzen. In grote werken worden die diagonale lijnen en zigzaggen soms herhaald, lopen kruiselings; het geheel van zo'n compositie is inderdaad gecompliceerd, ook verfijnd van kleur'.
    Lambert Tegenbosch, in De volkskrant, voelt met tegenzin `enig respect, nauwelijks warmte. Ik heb nooit van Bram van Velde gehouden,' erkent hij. `Zijn schilderen is altijd arm gebleven - met uitzondering van verrukkelijke passages.' Bram van Velde is een `beroemde mislukkeling'.
    Cor Blok, citicus van De Groene, heeft niet alleen moeite met `de cryptische verhalen over de moed om te mislukken', ook in de schilderkunst van deze `volgeling van Braque en Picasso uit de jaren dertig' ziet hij elkaar `verdringende vormen binnen de ondiepe ruimte, waar de kleuren als krachtige signalen alle tegelijk de aandacht proberen te trekken, want ze zijn niet op elkaar afgestemd.'
    Met deze tweede overzichtstentoonstelling, twaalf jaar na die in het Stedelijk Museum van Amsterdam, komt een meer regelmatig contact met de kunst van Bram van Velde in Nederland op gang. In 1969 heeft de gemeente Heerlen aan Bram van Velde de Burgemeester Van Grunsvenprijs toegekend. Er was in mei in het raadhuis een kleine overzichtstentoonstelling van elf schilderijen, vier gouaches, een tekening en tien lithografieën uit openbaar en particulier Nederlands bezit. Juryvoorzitter Willem Sandberg opende die tentoonstelling en sprak de kunstenaar toe: `hij is een mens als ik er weinig ben tegengekomen: teruggetrokken maar altijd trouw aan zichzelf. Hij is nooit door invloed van buitenaf van zijn pad afgebracht. Als het waar is dat karakter betekent: trouw blijven aan eigen beginselen, dan heeft Bram een uitzonderlijk karakter.'
    Hierna groeit de waardering voor Bram van Velde. Het is al vaker gebleken: de eerste ontmoeting met zijn schilderkunst is verwarrend door de onmogelijkheid een zekere rangorde vast te stellen tussen de onderdelen die alle tegelijk de aandacht trekken. Bij een herhaalde confrontatie oefenen de kleuren op doordringende manier hun bevrijdende werking uit.
    Cora de Vries begint in december 1971 met een reeks exposities van Bram van Velde in haar Amsterdamse galerie Collection d'art. De tentoonstellingen worden iedere keer begeleid door een kleine publicatie over Bram van Velde, wiens `kunst elke communicatie lijkt uit te sluiten [...], en toch voor wie openstaat, een onvergetelijke ervaring oplevert, die blijft boeien en fascineert,' schrijft Hans Redeker.
    Hans Sizoo, conservator van het Stedelijk Museum De Lakenhal te Leiden, houdt een interessante beschouwing over `gevangenschap naast vrijheid, waarin de grenzen tussen kleur, vorm, lijn en verfstreek zijn weggebroken binnen een kader dat niet past.' Sizoo verwijst naar Michelangelo, voor wie het marmerblok de omtrekken bepaalde van zijn `Slaven' die worstelen om vrijheid. Hij trekt een parallel met de schilderijen van Max Beckmann, `taferelen door ruimtenood bezocht en door kaders bekneld', en besluit dat `het kader als dwangbuis voor de kunstenaar ook een houvast is, vooral voor de kunstenaars [als Bram van Velde] bij wie hun werk hun leven is.'
    Cora de Vries gaat zelf regelmatig naar Parijs om op de etage bij Jacques Putman, bij wie Bram van Velde in 1977 zijn intrek heeft genomen, nieuw werk uit te zoeken. Daar hangt altijd een stuk papier aan de wand in afwachting van een produktieve dag. Bram van Velde komt in januari 1977 voor de opening van zijn expositie bij Collection d'art naar Amsterdam en ontmoet zijn zuster Jacoba, Sandberg en de schilder Corneille.
    Het beleid van Collection d'art draagt zeker bij tot een beter klimaat voor de kunst van Bram van Velde. In maart-april 1977 houdt de gemeentelijke Van Reekumgalerij te Apeldoorn een tentoonstelling met gouaches die door contact met de Amsterdamse galerie mogelijk is gemaakt en die wordt vervolgd in Leiden in Stedelijk Museum De Lakenhal en daarna in Schelderode bij galerie Kunstforum. Galeriehouder Albert van Wiemeersch publiceert in de reeks `kunstpockets' de eerste, beknopte monografie van Bram van Velde, geschreven door Ed Wingen.
    De Apeldoornse catalogus bevat teksten door Jan Greshoff, Samuel Beckett, Willem Sandberg en Jean Leering, directeur van het Van Abbemuseum; van de critici Hans Redeker, Ed Wingen en Dolf Welling evenals van de Deense schilder Asger Jorn, die in de jaren vijftig enige tijd in dezelfde wijk als Bram van Velde werkte, en tot besluit een persoonlijk statement van Marinus Boezem over `de onwaarschijnlijke schoonheid van een van de grootste schilders [...] die een grote invloed heeft gehad op mijn motivatie als beeldend kunstenaar.'
    Het is onmiskenbaar dat er langzaam in Nederland een zelfde situatie groeit die in Parijs eerder was ontstaan: een kleine kring fervente bewonderaars sluit om Bram van Velde. De erkenning groeit met de intensiteit van de waarneming, maar ze blijft beperkt tot de enkelen die zijn compromisloosheid aanvaarden en zich open stellen voor zijn schilderkunst, `die in wezen de roerselen van het leven raakt,' zoals Mathilde Visser in 1977 schrijft. Door zijn introvertie groeit de kunstenaar uit tot een asceet, `een benedictijn in burger'; zijn kunst blijft ontsnappen aan de woorden en spreekt zich uit in de stilte.
    Twee jaar later reist een tentoonstelling van veertig werken van Barcelona door naar Dordrecht, waar Bram in januari 1979 bij de vernissage aanwezig is. Het Dordrechts Museum toont ook vier in Nederland voor 1922 gemaakte werken en deelt de doeken, aquarellen en gouaches naar perioden in. Voor de mooi verzorgde catalogus met een persoonlijk voorwoord van directeur J.M. de Groot, wordt opnieuw volstaan met vertalingen van de reeds bekende inleidingen door Beckett, Franz Meyer, directeur van de Kunsthalle Bern, Sandberg en Georges Duthuit, met wie Samuel Beckett in 1949 een dialoog publiceerde, evenals van Pierre Alechinsky en Asger Jorn, jongere kunstenaars die zich vol respect uitspreken over Bram van Velde. Deze tekstfragmenten waren ook in de catalogus van het Van Abbemuseum in 1971 opgenomen. In een uitgebreid interview gaat Bram uitvoerig in op zijn leven. Na Dordrecht reist deze expositie door naar Denemarken waar ze in Randers, Jutland, is te zien.

Creatieve ontwikkeling
Na 1960 komt Bram van Velde regelmatig in Carouge bij Genève. Hij maakt hier kennis met Madeleine Lévy-Spierer, zijn nieuwe vriendin, en voelt zich er steeds meer thuis. Hij kan er alleen `s zomers schilderen in een garage waar geen verwarming is. Hij weigert een echt atelier omdat hij trouw wil blijven aan zijn verleden, aan de ellende die hij heeft doorgemaakt, en niet wil toegeven aan materieel comfort. Zijn produktie is gering: jaarlijks enkele litho's, een paar gouaches en enige gewassen tekeningen. Met kunstenaars in Genève heeft hij geen contact.
    In het werk, in Genève of Parijs ontstaan, is de uitdrukkingsvrijheid toegenomen door overschilderingen met een meer transparante verf, een techniek die kenmerkend is voor de gouache en die de schilder ook in zijn gewassen tekeningen toepast. De harde en dichte kleurvlakken onderscheiden zich niet zo sterk van elkaar, nu de vaste verfmaterie met een verdunde bovenlaag is verzacht. De vormen verlopen en de lijnen markeren niet langer de kleurvelden maar stimuleren juist het ritme in verschillende richtingen. Vloeiende druiplijnen verlevendigen de compositie. Het werk verkrijgt hiermee niet alleen een grotere spontaniteit; ook de dramatiek vindt een tegenwicht in een lyrischer uitbeelding.
    In werk uit 1961 en '62 krijgen de dynamische lijnen meer betekenis. Als actieve krachtlijnen delen ze het vlak in enkele min of meer driehoekige, halfcirkelvormige of ovale velden, die in kleur met elkaar corresponderen en underling worden gevarieerd door overschilderingen met wit, waarmee helderheid en densiteit worden afgewisseld. Deze structuur wordt een terugkerend element, waarbij de kleuren zijn geborsteld of geveegd en vervaagd. De dramatische spanning wordt gebroken door een zachte schemerige sfeer. Met de toepassing van het wit komen vooral de kleuren geel en oranje of rood tot uiting. Het zijn deze kleuren die Bram van Velde na een periode van in hoofdzaak blauwen en groenen nu frequenter gebruikt in een heftige schilderwijze tegenover een beheerste, als vanzelf verlopende ritmische beweging van vormen en lijnen. Een meer formele compositie wordt gevariëerd door een uitdrukkelijke, soms zelfs chaotische vrijheid.
    In de periode na 1965 waarin Bram van Velde afwisselend werkt in Carouge bij Genève en in Parijs of in de Provence worden de composities verder vereenvoudigd en de kleuren geïntensiveerd. Beide aspecten zijn door het lithografische werk beïnvloed. Een opvallende verschijning vormen de duo's en enkele trio's: gelijkvormige composities in éen hoofdkleur of in rood en blauw naast geel. Met deze drie kleuren sluit Bram van Velde's kunst opnieuw aan bij het fauvisme en vooral bij Matisse. Het wit en licht in de kleur en de vrij uitlopende verfdraden leiden de getourmenteerde spanning naar een bevrijdende werking.
    Hoewel iedere verwijzing naar de zichtbare realiteit is opgegeven en het kunstwerk alleen ontstaat in een opwelling van geconcentreerde activiteit, sluit Bram van Velde de natuur als inspiratie niet uit. De rondcirkelende, aftastende beweging van een buizerd die daarna in pijlvlucht naar beneden schiet, kan onopzettelijk in een gouache tot uitdrukking komen. Zo'n ervaring doet zich voor op een wandeling bij Carouge met de jonge Nederlandse schilder Bert Hermens. Een gouache uit 1967 laat een oogvorm zien, waarvan de blik met een brede dynamische schuine lijn vanuit de linker bovenhoek naar beneden is verlengd. Een andere keer, tijdens een wandeling door de heuvels, priemt Bram zijn vinger in de lucht; `kijk,' zegt hij tegen Charles Juliet, `kijk eens hoe mooi dat is.' Een sperwer draait in de lucht en Bram vertrouwt zijn vriend toe dat hij die vogels niet kan zien vliegen zonder er door ontroerd te worden. Juliet herinnert zich dan een passage uit Mallone sterft van Beckett: `Maar hij hield van de vlucht van de sperwer en kon die van alle andere onderscheiden. Roerloos volgde hij met de ogen de lange glijvluchten, het sidderend afwachten, de tot neerstorten opgeheven vleugels, het wilde stijgen, geboeid door zoveel begeerte, trots, geduld en eenzaamheid.'

Reizen en exposities
Veertien jaar na zijn eerste expositie in New York vliegt Bram van Velde in februari 1962 opnieuw naar de Verenigde Staten voor een tentoonstelling bij de Amerikaanse vestiging van de Parijse galerie Knoedler. Samen met Pierre Alechinsky en Jacques Putman brengt hij een bezoek aan Willem de Kooning, die in 1926 vanuit Rotterdam naar Amerika emigreerde. De Kooning weet zich nog met enthousiasme de expositie van Bram en Geer, van 1948 in de Samuel M. Kootz-gallery, voor de geest te halen. De Kooning werkt, als Bram van Velde, snel, als in trance, en kan daarna uren naar zijn doek zitten kijken of en wat hij er nog aan moet doen. Het gesprek tussen de beide Nederlandse schilders ver loopt echter niet zo vlot. Bram van Velde begrijpt het Engels niet en kan geen Frans spreken omdat Willem de Kooning dat niet verstaat. Het Nederlands is voor beiden inmiddels evenmin bruikbaar gebleven.
    Twee jaar later volgt een tweede expositie bij Knoedler, New York, die doorreist langs drie Amerikaanse musea, maar het duurt tot 1968, wanneer Bram van Velde met een overzicht van de laatste tien jaar opnieuw bij Knoedler in Amerika exposeert, voor de kritiek de persoonlijke kleur en de kracht van de schilder waardeert en in zijn kunst `de hand van een meester met een visie en een discipline ziet die hem verheffen naar een vooraanstaande plaats onder de abstract-expressionisten'.

Laatste 'stuiptrekkingen'
Op hoge leeftijd maakt Bram van Velde nog verre reizen om de openingen van zijn tentoonstellingen bij te wonen. Bram volgt graag zijn werk. Hij reist naar Polen en naar IJsland, naar Turijn en Oslo. Bram van Velde is een bekend schilder geworden. Galeries in Brussel, Kopenhagen, Amsterdam en Rome tonen interesse voor zijn gouaches en lithografieën. Bram krijgt onderscheidingen in Frankrijk en in Genève.
    `Ik vecht met m'n laatste stuiptrekkingen,' zei Bram in augustus '75, en in juli'78, nadat er een einde is gekomen aan zijn relatie met Madeleine Spierer in Carouge: `Nee, veel bijzonders zal ik nu niet meer maken; het essentiële is gedaan. Ik zal niets bijzonders meer maken, alvorens te vertrekken.'
    Bram van Velde maakt in 1978, '79 en '80 enkele gouaches en gewassen tekeningen, vooral in zwarte en rode kleur, verzacht met witte borstelvegen. Er komen in 1981 nog twee affiche-ontwerpen tot stand waarin de formele compositie van diagonalen en opwaartse lijnen is herhaald. Kenmerkend voor zijn schilderkunst is een voortdurende ontwikkeling naar meer eenvoud. `Een schilderij komt niet uit het hoofd, maar uit het leven,' is een van zijn laatste uitspraken.
    Zijn gezondheid gaat hierna snel achteruit, vooral na een niet geslaagde operatie. Een val verergert zijn toestand. Bram van Velde lijdt reeds enige tijd aan prostaatkanker. Hij sterft op 28 december 1981, omstreeks het middaguur, op een stoel in de keuken van het huis in Grimaud. `Dat is de manier,' schrijft Jacques Kober, `waarop een man die zo volkomen verstrikt was in de `condition humaine' verdwijnt uit het leven.' Op 30 december wordt hij in kleine kring begraven te Arles bij het familiegraf van Putman. Arles als laatste rustplaats verwijst opnieuw naar Van Gogh, met wie Van Velde zo veel is vergeleken.

Post mortem
De toegang tot het geschilderde werk van Bram wordt bevorderd door zijn lithografieën. Tussen 1983 en 1989 alleen al werden meer dan dertig exposities van zijn grafiek gehouden, vooral in Frankrijk. Als een van zes moderne Nederlandse kunstenaars vertegenwoordigde Bram van Velde ons land in 1983 bij de XVIIe Biënnale van Sáo Paulo, naast werk van Ben Akkerman, Jan Dibbets, Ger van Elk, Hans van Hoek en René Daniels. De grote overzichtstentoonstelling van zijn schilderijen, in 1989 in het Bonnefantenmuseum in Maastricht, het Centre Georges Pompidou in Parijs, her Centre Julio Gonzalez te Valencia en het Centre de arte Reina Sofia in Madrid, heeft de internationale waardering verder gestimuleerd. In april 1990 haalde een gouache uit 1957 van Bram van Velde het recordbedrag van bijna een miljoen gulden, f. 977.550; , meer dan ooit op een Nederlandse veiling voor een hedendaags werk op papier werd betaald.
    De faam van Bram is vooral vanuit Parijs verbreid, waar hij wordt gerekend tot de klassieken van de twintigste eeuw. In Nederland nam Bram van Velde in 1984-'85 geen deel aan `La Grande Parade, hoogtepunten van de schilderkunst na 1940' in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Zijn werk hing evenmin op de parallel-tentoonstelling `De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945' in het Van Goghmuseum te Amsterdam, al had ook Bram van Velde `de culturele bagage meegenomen die hij in zijn jeugd in ons land had vergaard' en zou `zijn abstract-expressionistische stijl een vooraanstaande plaats verwerven in [...] de jaren vijftig.' De Franse culturele instelling, het Maison Descartes te Amsterdam, eerde Bram met een retrospectieve van het grafische werk. Een gedicht van Paul Celan als motto in de publicatie bij deze tentoonstelling is veelzeggend:

Stehen, im Schatten
des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehen.
Unerkannt,
für dich allein.

Mit allem, was darin Raum hat,
auch ohne Sprache.


In de concentratie op het wezenlijke en de essentie van het leven zet Bram van Velde in zijn schilderkunst een romantische traditie voort die reeds leefde in de noordelijke expressionistische schilderkunst, met Munch en Van Gogh als grote voorbeelden. Zijn kunst ontwikkelde zich van het individuele naar het elementaire in een steeds verdergaande abstractie met uiteindelijk het oog als enig nog figuratief te duiden element. De romantische, dramatische spanning is zo typerend voor het werk van Bram van Velde dat zijn kunst daarmee vervreemdde van het Parijse lyrisch abstracte schilderen. Er is alleen een uiterlijke overeenkomst in de schoonheid van de kleuren, maar die `belle peinture' is bij de noordelijke schilder die de romantiek voortzet, geen opzet. De Franse schilderkunst is eerder gericht op schoonheid, terwijl zo'n streven bij Bram van Velde afwezig is. In het werk wordt een innerlijke visie tot uitdrukking gebracht. Het streeft een onmogelijkheid na: de grenzen te overschrijden, waardoor het drama er wel is maar tegelijk een bevrijding vindt in de overheersend aanwezige heldere kleuren.


*** (Uit: Bram van Velde, een Hommage; Erik Slagter, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

Home Page Site created & maintained
by Bob van Eck
e-mail
bobvaneck@orange.nl
Back to Bio Part 1 Towards Abstract Expressionism Abstract Expressionism Featured Works Chronological