INTERNET PORNO

NATA©A ILI*

[eng]

from the publication Internet Porno by Darko Fritz . 1998 . texts by Natasa Ilic, Goran Blagus, Durda Otrzan and Darko Fritz
 

 Fritzovi radovi su kompjutorski ispisi fotografija skinutih s mreæe i obra*enih u kompjutoru. Fotografije su skinute s nekog porno sitea kao besplatni uzorci koji najavljuju i obeÊaju jo?, vi?e. Me*u tim se elementima uspostavlja znaËenje radova. »injenica ?to je fiziËka izvedba djela u cijelosti ostvarena u kompjutoru, te ?to mu je polazi?te prikaz izvuËen iz kompjutorske mreæe, dovoljni su razlozi za malu digresiju o novoj tehnologiji i njezinim interpretacjama.
 Slike stiæu iz okoli?a u kojem se kombiniraju i razmjenjuju svi digitalni mediji, tzv. cyberspacea. Premda on postoji jo? uvijek u priliËno rudimentarnom obliku, rasprave o njegovim kvalitetama vrlo su intenzivne. S jedne strane su oni za koje je nova tehnologija i svijet koji nam ona rasprostire mnogo vi?e od alatke - oËekuje se potpuna preobrazba svih obiljeæja na?eg æivota, kao i mentalna, a na kraju i materijalna revolucija, a s druge oni Ëiji teoretski diskurs zamagljuje tu optimistiËnu prizmu.
 BuduÊi da pojam cyberspacea podrijetlo ima u knjiæevnosti1, taj ga fikcionalni kontekst ?iroko odre*uje. U fikcionalnim izvori?tima tog pojma on se iskazuje kao neobiËna kombinacija visoke tehnologije i grungea, laboratorija i ulice (ili barem shvaÊanja ulice djeËaka iz predgra*a), dru?tvene kritike i neodoljivog juna?tva2. PredoËena vizija æivota nije jednostrano negativna, ali nije ni sretna. Cyberspace je istodobno i ideolo?ka slika ovoga svijeta i sredstvo u rukama onih koji njime vladaju. PrivlaËnost te tehnofilske distopije vjerojatno se krije u Ëinjenici da cyberspace sadræi i neke zanimljive utopijske elemente, od kojih je moæda najznaËajniji taj da se opisani svijet iskazuje kao da ima jasan smisao, barem za bogolike entitete koji krstare njegovim najvi?im sferama.
 No postoji i odluËno jasna pozitivna vizija cyberspacea, koja se ne slaæe s njegovim licem u knjiæevnosti. Naime, istodobna dematerijalizacija podataka i njihova preobrazba u lako razumljive vizualne oblike sluæila je kao osnova za mnoge metafiziËke spekulacije o prirodi cyberspacea, koje Jullian Stalabrass3 naziva visokotehnolo?kim hegelijanizmom. Cyberspace se predstavlja kao novopodruËje izme*u materijalnog i mentalnog, kao jo? jedan pozornica za samu svijest. Ostvaruje se kao hegelovska sinteza, no ako je za Hegela stvarno bilo idealno, u cyberspaceu se idealno Ëini virtualno stvarnim. Cyberspace postaje zakljuËak Ëudesnog i harmoniËnog povijesnog tijeka, pripovijest o ljudskoj tehniËkoj i kulturnoj evoluciji koja teËe od slikarija u peÊinama do informatike. Napokon se postiæe kraj povijesti i totalno ostvarenje uma: u tom smislu to je nepromjenjiva platonovska forma.
 U obeÊanju te tehnologije obuhvaÊen je i odre*en broj buræujskih snova: nadgledati svijet iz svoje dnevne sobe, zahvatiti totalnost podataka unutar jednog okvira te obnoviti jedinstveno znanje i iskustvo. Ideal cyberspacea je elektroniËki trg na kojemu se izolirani, bezimeni, ali po pretpostavci priliËno dobro informirani pojedinci mogu sastajati bez rizika od nasilja i zaraze.
 Nasuprot cyberspaceu kao manje-vi?e utopijskoj4 viziji postmodernog vremena, razvio se i opreËan diskurs onih koji tvrde kako optimizam koji prati nastajanje virtualne stvarnosti predstavlja zavr?ni Ëin prosvjetiteljstva, u kojemu sekulariziranu verziju boæanskog otjelovljenu u prirodi zamjenjuje drugo, oËitije boæansko, a cyberspace se ostvaruje kao utjelovljenje totalitarnog sustava kapitala. S obzirom da se tek dolaskom na træi?te proizvod transformira u robu, virtualni prostor u kojem se nematerijalna roba moæe replicirati i premje?tati bez tro?ka ili s vrlo malo tro?ka postaje savr?eno træi?te.
 NajveÊa sloboda koju obeÊava cyberspace je sloboda preoblikovanja sebe. Od biÊa sputanog vremenom i prostorom, mreæno biÊe moæe se rasprostrti oæiËenim globusom i ovjekovjeËiti svoje Ëine i izjave. Nova tehnologija nudi slobodu najtemeljnije i najnuænije vrste, slobodu od samoga identiteta. No sloboda od identiteta iskazuje se i gubitkom spola, ?to je prema Baudrillardu veÊ ostvareno stanje. On opisuje svijet zasiÊen medijima, koji buja znaËenjima i zato ih je li?en, koji stvara halucinatorni limb hiperrealnoga u kojem se spolnost svodi na nediferencirano kolanje spolnih oznaka, dok erotsko postaje plijenom logike simulacije, i to vlastitom sveprisutno?Êu kao spektakla. Nakon uminuÊa æudnje nastupa zbrkana rasprostranjenost erotskih simulakruma i mi postajemo indiferentna i nediferencirana, androgina i hermafroditska biÊa bez roda i stoga bez spola. Gubitak spolnog identiteta u takvoj interpretaciji prestaje biti zadobivena sloboda i zaista postaje gubitak.
 KritiËki diskurs o umreæavanju i virtualnoj realnosti nagla?ava i besramno mu?ki stav u pisanju o cyberspaceu. Neprera*eni seksizam Ëest je u tom svijetu u kojem prevladavaju mu?karci ili na oËit naËin, ili jednostavno u pojmovima slobodne navigacije, prodiranja i manipulacije uzvi?enom æensko?Êu. Osim ?to nas ta napomena vraÊa pod okrilje modernizma, ona skreÊe pozornost i na jo? jednu Ëinjenicu koja baca sasvim novo svjetlo na sve prije reËeno. Naime, mreæa, to najznaËajnije utopijsko æari?te ovog desetljeÊa, sve vi?e je preplavljena pornografijom, a za mnoge se upravo u gubitku identiteta koji omoguÊava seksualnu nesputanost krije njezina najveÊa privlaËnost. Internet kao virtualni bordel grotesknih razmjera nije nemoguÊa zamisao. Fritzovi radovi kao da je na specifiËan naËin potvr*uju, naravno, s uvjerenjem da u vremenu “olak?ane realnosti” i slabe ontologije o kojem govori Vattimo5, radikalizacija u smislu neophodnosti iskustva “gre?ke” uklanja bilo kakvo nadilaæenje karakteristiËno za modernizam.
   Fritz pornografske fotografije s mreæe obra*uje tako da se cjelina prikaza gubi, a u geometrijskim okvirima izdvajaju se jo? samo seksualni organi, spolovila upletena u hipertrofirane seksualne Ëinove. GovoreÊi o seksualnosti na filmu Æiæek izme*u ostalog govori o pornografiji te kaæe:... efekt krupnih planova i neobiËno izokrenutih i presavijenih tijela je u ukidanju jedinstva tijela glumca /.../ Tijela se transformiraju u mno?tvo “organa bez tijela”6. Nestajanje jedinstva tijela u desubjektiviziranom mno?tvu parcijalnih objekata, tipiËno za filmsku pornografiju, na Fritzovim se fotografijama moæda moæe dovesti i u vezu s mitom o rastjelovljenju, koji fascinira brojne cyberfile. Jo? otkako je 1948. godine Norbert Wiener povukao paralele izme*u organizama i strojeva, tinja uvjerenje da Êe uskoro doÊi trenutak kada Êe se ljudska svijest moÊi digitalizirati i spremiti na disk, ?to Êe napokon ispraviti dislokaciju uma i tijela, oznaËitelja i oznaËenog, i potpuno odbaciti tijelo a svijest reducirati na Ëistu kvintesenciju, tj. na informaciju. Znanstvene spekulacije te vrste pomalo postaju sekularni mit. Slika mozga bez tijela postaje simbol bogolike besmrtnosti i moÊi. No redukcija tijela na organski stroj ima neposredne dru?tvene, politiËke i etiËke implikacije, me*u kojima se najËe?Êe istiËe konceptualna objektifikacija tehno-tijela, koja je Ëesto preduvjet za represiju7.
 Premda ironijska interpretacija ideje rastjelovljenja izjednaËene s pretvorbom tijela u sex machine ima svoj Ëar, u vezi sa seksualno?Êu i njezinim prikazima zanimljivije je pogledati na diskurs psihoanalize.
 U rjeËniku stranih rijeËi skopofilija se opisuje kao 1) uæivanje u gledanju erotiËnih (Ëesto i pornografskih) prizora ili fotografija; 2) æelja za gledanjem seksualnih organa drugih osoba (aktivna skopofilija) odn. æelja perverzne osobe da drugi gledaju njezine spolne organe (pasivna skopofilija.)8 Freud je prouËavajuÊi voajerske aktivnosti djece skopofiiju povezao s uzimanjem drugih osoba kao objekata podvrgnuv?i ih upravljajuÊem i znatiæeljnom pogledu, i u toj fazi skopofilija je u osnovi aktivna, no taj se aktivni instinkt kasnije razvija u narcistiËki oblik. Promatranje pornografskih prizora obuhvaÊa kontradiktorne aspekte strukture ugode gledanja, kako ih tumaËi Jacques Lacan. Lacan je trenutak kada dijete u ogledalu prepoznaje vlastitu sliku opisivao kao kljuËni za razvoj ega. Ta se faza javlja u vrijeme kada djeËja tjelesna ambicija nadilazi njegove motorne sposobnosti, s posljedicom da prepoznavanje sebe izaziva veselje jer je odraz u ogledalu doæivljen kao cjelovitiji, savr?eniji od iskustva vlastitog tijela. Prepoznavanje tako postaje podloæno pogre?nom prepoznavanju: slika jest percipirana kao odraz tijela, ali je odraz pogre?no doæivljen kao superioran i to tijelo postaje projekcija idealnog ega koji omoguÊava buduÊe nastajanje poistovjeÊivanja s drugima.
 Na prepoznavanju / pogre?nom prepoznavanju i identifikaciji temelji se i fascinacija pornografijom. Uæitku kori?tenja druge osbo kao objekta suprotstavlja se narcistiËka identifikacija ega s objektom. Seksualni instinkti i proces identifikacije imaju znaËenje u simbolnom poretku koji artikulira æudnju. Æudnja, koja se ra*a s jezikom, dozvoljava moguÊnost transcediranja instinktivnog i imaginarnog, no njezina referentna toËka stalno se vraÊa traumatiËnom trenutku svog nastanka - kompleksu kastracije. Stoga pogled svojim sadræajem uistinu moæe postati prijeteÊi.
 Kao ?to Æiæek govori u navedenom Ëlanku, dvije kljuËne karakteristike (filmske) pornografije su ponavljanje i pogled. Pornografska slika uzvraÊa pogled. “Ona suoËava gledatelja s (onim ?to Lacan zove) rascjepom izme*u oka i pogleda u najËi?Êem obliku: glumica ili model koji zuri u gledatelja tu stoji za oko, dok otvor vagine stoji za traumatiËni pogled, tj. iz te zjapeÊe rupe scena kojoj gledatelj prisustvuje njemu uzvraÊa pogled.”9 Upravo zbog toga nas je stid direktno je gledati. TraumatiËni pogled objekta/otvora ukazuje na nerazrje?ivu tenziju izme*u Simbolnog i Realnog, koja s jedne strane uæitak smje?ta u prostor “privatnog”, a s druge ga je strane moguÊe uspostaviti samo pod bunim okom Drugog. “Seks je uvijek minimalno ‘egzibicionistiËki’, oslanja se na pogled Drugoga.”10 Isto kao ?to je prostor javnog, politiËkog, nuæno zaraæen privatnim. A to je vaæno - jer uzvraÊeni pogled organa, bez moguÊnosti da se oko zadræi igdje drugdje osim na mutnoj, razvodnjenoj podlozi (koja podsjeÊa na materniËne tekuÊine, na doba prije susreta s ogledalom, Edipova kompleksa i jezika) ako nije muËan, u svojoj samoukidajuÊoj bestidnosti postaje gotovo komiËan.
 U dru?tvu politiËke korektnosti koje prosvjetiteljski vjeruje u poredak koji treba smo malo pobolj?ati da bi napokon postao savr?en, pogled na pornografiju, van konteksta, uzvraÊa mu vlastitu poruku ogoljenu, u njenoj inverziji, u njenoj obrnutoj, istinskijoj formi. Ili, dobili smo ?to smo traæili.
 

1 Posebice u cyberpunk romanima Williama Gibsona ili Brucea Sterlinga.
2 Opisuje se kao svijet kojim vladaju moÊne korporacije radi Ëijih poslova cyberspace i postoji, no on ih je nadvladao i stvorio tajanstvena stvorenja mitskih sposobnosti i postao tako zapleten da hrabrim pionirima mreæe ostavlja dovoljno prostora za doæivljavanje moÊnih iskustava koja nadilaze sve ?to je moguÊe doæivjeti u stvarnom æivotu.
3 U jo? neobjavljenom Ëlanku Tehnologija koja daje moÊ: istraæivanje kiberprostora, za 3. program Hrvatskog radija, prijevod G. VujasinoviÊ
4 Utopija koja je nigdje (outopia) i, istodobno, negdje gdje je dobro (eutopia).
5 Gianni Vattimo, La fine della modernita’, Garzanti Editore s.p.a., 1985.
6 Slavoj Æiæek, Od sublimnog do ridikuloznog: seksualni odnosi na filmu, Arkzin, No. 3, 1997.
7 Dana?nja naga*anja znanstvenika tako*er imaju izvori?te u znanstvenoj fantastici. Za to je odliËan primjer znanstveno-fantastiËan horror Davida Cronenberga Videodrom (1982.), koji zastupa uvjerenje da ulazimo u novu fazu evolucije u kojoj je odabir kataliziran tehnologijom, a mehaniËki ure*aji nisu McLuhanova “produljenja Ëovjeka” veÊ agensi morfogeneze. Gube se distinkcije izme*u prednje i straænje strane televizijskog ekrana, izme*u realnoga i hiperrealnoga, te televizijski ekran postaje dio fizikalne strukture mozga. Sve ?to se vidi na televizijskom ekranu iskazuje se kao neposredno iskustvo onih koji ga gledaju. Televizija postaje zbilja, a zbilja je manje od televizije. U svojoj ontolo?koj muËnini Videodrom priziva Jean Baudrillarda koji tvrdi da je realnost nestala i pretvorila se u “hiperrealnost” mehaniËkih reprodukcija i digitalnih predstava koje su Ëisti simulakrum. Istodobno se moramo prisjetiti i J. G. Ballarda, koji krizu spektakla tumaËi kao posljedicu neobaveznosti æudnje, njezina slobodnog plutanja van Ëvrstih struktura. U takvom svijetu i seks postaje konceptualni Ëin, koji utire put svim intenzivnim i njeænim uæicima, uzbu*enjima bola i sakaÊenja. Njegov roman Sudar (1973.), u kojem rane i drugi umjetni tjelesni otvori postaju mjesta seksualnoga zadovoljstva, sumorna je retrospektiva seksualne revolucije u buduÊnosti onkraj dobra i zla. Vi?e od 20 godina kasnije, tko drugi nego Cronenberg, prema tom romanu snima film, baveÊi se temom nove seksualne revolucije Ëiji je ishod jo? neizvjestan.
8 Veliki rjeËnik stranih rijeËi, Bratoljub KlaiÊ, Zora, Zagreb, 1974.
9 Æiæek, op.cit.
10 Æiæek, op. cit.