CINEMA AND ARTISTIC PROGRAMMING

Still Novel

Max bruinsma

Zoals bekend heeft Eadweard Muybridge als eerste de galop van paarden gefotografeerd, en andere bewegingen van mensen en dieren die hij in 1887 bundelde in een omvangrijke collectie fotosequenties die hij 'Animal Locomotion' noemde.

Muybridge fotografeerde tijd, dat wil zeggen: hij liet zien hoe het ene moment vlak na het andere komt, hoe in een beweging de houding van een mens of dier verandert; hoe dat in de tijd bevroren moment onderdeel is van een reeks houdingen, die samen, in de tijd, de beweging opleveren. Dat was iets nieuws: tot dan hadden schilders en beeldhouwers beweging altijd als een geheel opgevat. Zo vatte bijvoorbeeld het geschilderde beeld van een paard-in-galop de hele vliegende galopbeweging samen in een houding die, zo bleek uit Muybridges fotoseries, niet bestond.


Muybridge vertegenwoordigt in de geschiedenis van de beelden een zeldzaam moment van 'waarheid'. Niet eerder hadden mensen zo precies gezien hoe bewegingen in elkaar zitten. Muybridge ontleedde de beweging, en prepareerde de onderdelen zo, dat ze elk afzonderlijk beschouwd konden worden. Hoewel Muybridge geen kunstenaar was - hij was een vakman, een deskundige in een nieuwe techniek, op zijn best een wetenschapper -, was zijn invloed op de beeldende kunst enorm. Het inzicht, dat beweging gezien kan worden als een opeenvolging van discrete houdingen, veranderde de blik op de schilderkunstige pose. Voortaan was een houding, een pose, een stand, onderdeel van een beweging. Het beeld was een momentopname, niet meer een eeuwigheid. En al losten Muybridges gescheiden momenten door de introductie van de film al snel weer op in een ogenschijnlijk geheel, toch bleef in het flikkerende continuüm van het beeld op het witte doek de herinnering bewaard aan wat vanaf dat moment de still picture zou gaan heten. Beweging was niet meer een ideaal geheel, zoals vroeger, maar een optelsom van delen, van 'forme unique nella continuità dello spazio', zoals Umberto Boccioni het poëtisch formuleerde.

Spreken over een 'stilstaand beeld' is pas zinvol, als er ook bewegende beelden bestaan; de still picture heeft nooit bestaan zonder de film, behalve in dat korte decennium tussen de experimenten van Muybridge, Marey en Eakins en die van de gebroeders Lumière.


Terugblikkend is het bijna onmogelijk om Muybridges sequensen te zien zonder aan film te denken. Sinds de uitvinding van de cinema, nu zo'n honderd jaar geleden, is elke serie opeenvolgende gefotografeerde beelden 'film'. Op het eerste gezicht is het dus niet meer dan logisch dat Chris Dercon in 'Still / A Novel', zijn laatste tentoonstelling in Witte de With, associërend op het thema van de honderdjarige cinema, Muybridge confronteert met Jan Dibbets. Want ook Dibbets maakt al jarenlang fotoseries van opeenvolgende momenten. Soms groepeert hij die tot een panoramisch geheel, soms ook laat hij een tijdsverloop zien, een verschuivende schaduw...

Er is echter een fundamenteel verschil tussen de foto's van Muybridge en die van Dibbets. Toegegeven, beiden fotograferen een soort beweging, en in Witte de With zijn Dibbets' foto's, net als die van Muybridge, als sequenties gegroepeerd. Maar daarmee houdt de vergelijking ook op. Dibbets en Muybridge fotograferen nogal verschillende dingen. Muybridge legt bewegende lichamen vast, hij observeert de beweging die zich aan hem voordoet. Bij Dibbets is het andersom: hij fotografeert stilstaande objecten, gebouwen, landschappen, tegelvloeren. Dibbets is het zelf die beweegt; hij draait, al kijkend, om zijn as. Dibbets en Muybridge zijn elkaars tegenpolen, zoals subject en object tegenpolen zijn. Muybridge observeert en registreert wat buiten hem is. Dibbets kijkt en geeft weer hoe hij zijn omgeving ervaart. Zo werkt de tentoonstelling van Dercon als een accolade, waarbinnen zich de relatie tussen de film en de kunst afspeelt: als Muybridge het technische oerprincipe van de film vertegenwoordigt - het mechanisch vastleggen van kort opeenvolgende momenten - dan vertegenwoordigt Dibbets hier het oerprincipe van de filmmaker: het vastleggen van een manier van kijken.

In deze tegenoverstelling van registreren en kijken, ligt een probleem besloten dat de film stelt aan de beeldende kunst. Objectieve weergave van de realiteit wordt immers al heel lang niet meer beschouwd als een opgave van de kunst. 'Realisme' in die zin is dan ook niet de reden waarom kunstenaars het medium film gebruiken. Als Bruce Naumann zichzelf laat filmen terwijl hij zit te vissen, is dat niet om waarheidsgetrouw verslag te doen van die gebeurtenis. Zijn filmpje gaat niet letterlijk over vissen, maar over de ervaring van tijd - en die ervaren tijd duurt aanzienlijk langer dan het filmpje zelf.

jeff Wall
Jeff Wall, A sudden gust of wind (after Hokusai)

Evenmin is een werk van Jeff Wall een snapshot uit de werkelijkheid. Een foto van Wall doet alsof, maar de inhoud ervan behoort tot het meest minutieus doorgeregisseerde theater sinds de uitvinding van de film. In de fotowerken van Wall zijn complete verhalen samengebald tot een alomvattend 'still image'. Vanuit dat gezichtspunt is het werk van Wall eerder 'film' dan fotografie. Want ondanks de afwezigheid van letterlijke beweging, laat Wall in zijn foto's het hele instrumentarium, dat een eeuw film heeft opgeleverd, in werking komen. De cinematografische narratieve beweging is impliciet in de compositie van het beeld, in de montage van de diverse onderdelen, in de belichting en houding van de 'acteurs'. Dit zijn foto's die niet in één oogopslag als decisive moment ervaren worden, maar die zich, in het oog van de beschouwer, als een film ontrollen.

In de documentaire die Chris Dercon voor de VPRO maakte als pendant van zijn tentoonstelling, zegt Jeff Wall (movie): "Motionpictures are but one of many possible results of cinematography." Dat is een cruciale zin, als het gaat om de invloed van de film op de beeldende kunst. Het beeldmateriaal dat Dercon in zijn film laat zien, beelden uit films en van kunstwerken waarin foto's, film en video zijn gebruikt, onderstreept die stelling. De cinematografie heeft niet alleen film opgeleverd, maar ook een manier van kijken, een methode waarmee de zichtbare (en hoorbare) werkelijkheid gestruktureerd kan worden verbeeld. Centraal in die methode staat de hantering van tijd, van verloop. De letterlijk verglijdende tijd van de film is bij lange na niet de enige manier om tijdsverloop weer te geven. De cinema heeft meer instrumenten: montage en cameravoering, in combinatie met kadrering en belichting, overvloeiers, zooming en focussing. Deze visuele grammatica, ooit gekoppeld aan het medium film, is intussen zozeer in onze beeldcultuur ingeburgerd, dat ze ook in andere media kan worden toegepast, ook in 'still-media' als schilderkunst, sculptuur en fotografie. Overal waar sprake is van herhaling, montage, het manipuleren van tijd, kan de invloed gezien worden van het beeldende instrumentarium van de cinema. In zeefdrukken van Warhol, bijvoorbeeld, suggereert de herhaling van hetzelfde beeld van een auto-ongeluk of het hoofd van Marilyn Monroe, ondanks de gelijkvormigheid van de frames, een tijdsverloop - een indruk die nog wordt versterkt door de verschillen in afdrukkwaliteit, die maken dat de beelden nooit helemaal identiek zijn. Dat werk gaat niet primair over film, maar wel over de proliferatie van beeldverhalen en van ikonische fragmenten uit die verhalen via bioskoop, televisie en andere massamedia. Formeel roept het werk een spanning op tussen tijdsverloop en gelijktijdigheid, die deels wordt gecreëerd door gebruik te maken van de cinematische grammatica.

Ook Noritoshi Hirakawa doet dat, wanneer hij in een fotoserie een associatie met film op zijn kop zet: het sterk met de cinema verbonden ideaal van het door zeer velen gelijktijdig ervaren beeld, krijgt zijn spiegelbeeld in foto's die zijn genomen op hetzelfde moment dat Noritoshi de liefde bedreef. Wat op de foto's te zien is, is niet die daad, maar schijnbaar willekeurige scenes die zich op hetzelfde moment elders afspelen. Het is alsof Hirakawa hier de drie synchrone camera's, die Muybridge gebruikte om drie perspectieven op hetzelfde moment te krijgen, laat omkijken. Hirakawa's geperverteerde Muybridge laat ongerelateerde gelijktijdigheden zien, hard gemonteerd in één ruimte. Ook in de gebouwen van architect Rem Koolhaas is de grammatica van de film aanwezig: ze zijn vaak ruimtelijk georganiseerd als een montage van scenes, of als een ononderbroken 'rijder' langs de set. De verwevenheid van tijdsfragmenten en het verdichten en uitdijen ervan in de film, krijgen bij Koolhaas hun architectonische pendant in de verweving van opeenvolgende ruimtes. In Dercon's film zegt Koolhaas dan ook: "Mijn werk is script-writing met andere middelen; wat ons drijft is het principe van de montage."

Deze paar voorbeelden mogen een indicatie zijn voor de verscheidenheid van beeldmanipulaties en de veelheid van media waarin een kern van 'filmisch kijken' is te herkennen. Kunnen we bij dat alles nog spreken van 'De Cinema'? Is de 'zevende kunst', de film, de 'ars gratia artis', niet allang weer opgelost in de kunsten waaruit zij voortkwam, en waarvan ze een belangrijk deel van haar eigen grammatica heeft overgenomen? Vanuit de beeldende kunst gezien heeft het er alle schijn van. Technisch gesproken heeft de film zich ontwikkeld van kostbaar en omstandig medium tot een beeldend middel dat in de vorm van de handzame video-camcorder even toegankelijk is geworden als penseel, verf en doek. Op die manier wordt ze ook door veel hedendaagse kunstenaars gebruikt: als een van de beschikbare beeldende middelen.

Een goed voorbeeld daarvan was te zien in een recente tentoonstelling in de Londense Lisson Gallery van nieuw werk van Tony Oursler (old movie). Videobeams ter grootte van een fototoestelletje projecteerden pratende gezichten op witte kussenvormige hoofden van kleine en grote poppen, elk in hun eigen 'decor'. Ze waren allemaal erg lijfelijk aanwezig, en je moest je eigen hoofd vlak bij de kleine projectoren brengen om het zachte gemurmel uit het speakertje te verstaan. De poppen, met hun starende ogen, hun bewegende monden en hun gemene teksten, riepen een ongemakkelijk soort intimiteit op, maar tegelijk afstand, vergelijkbaar met de afstandelijkheid waarmee de kijker reality-tv ervaart. Met de beams en de letterlijke projectie van bewegend beeld op wit doek (de poppen) gebruiken deze werken niet alleen de hardware van film en video, maar spelen ze ook met de visuele en sociale codes die intussen zozeer met film en televisie zijn verbonden: de merkwaardige combinatie van betrokkenheid en afstand, het gevoel van gelijktijdigheid en virtuele nabijheid. Toch ging het in de Lisson Gallery om autonome beeldende kunst par exellence, om sculptuur die aandachtig bekeken en geconcentreerd ervaren wil worden.

In dit soort werken - eigentijdse beeldende kunst die het cinematografische in zich heeft opgenomen - lijkt een aloude dichotomie verzoend: de kloof die Walter Benjamin zag tussen de traditionele autonome kunst en de cinema. Volgens Benjamin sloten de geconcentreerde en strikt individuele Andacht, die de ervaring van een kunstwerk vereiste, en de collectief gedeelde ervaring van de film elkaar uit. De ervaring van film, de nieuwe revolutionaire kunst, was een 'Rezepzion in der Zerstreuung', een verstrooide beleving. Film was in Benjamins ogen het bij uitstek democratische medium dat grote groepen mensen in staat stelde gelijktijdig dezelfde ervaring te delen. Honderd jaar na de uitvinding van de cinema, en zestig jaar na Walter Benjamin, kunnen we zeggen dat er een breed gebied is ontstaan waarin beide extremen elkaar vinden. Want niet alleen de kunst heeft belangrijke aspecten van de cinema in zich opgenomen, ook de film zelf is allang niet meer afhankelijk van de collectieve receptie in de bioskoop. Video en televisie hebben principieel een veel persoonlijker, veel intiemer ervaring van film mogelijk gemaakt, dan Benjamin ooit kon voorzien. De hedendaagse kijker kan kiezen tussen 'verstrooiïng' of 'aandacht'.

Toch lijkt het erop dat Chris Dercon nog steeds uitgaat van de onverzoenlijke tegenstelling tussen de autonome kunst (waarin intussen de 'auteurscinema' is opgenomen), en de centrifugale krachten van de massamedia en de kunst die op die media reageert en erdoor wordt beïnvloed. Want ondanks het feit dat de beelden in zijn documentaire een grote verscheidenheid aan cinematische kunstvormen laten zien, en ondanks de behartenswaardige woorden van Jeff Wall, spreken de talking heads (filmers, kunstenaars en theoretici) in Dercons film vrijwel uitsluitend over de klassieke Cinema: de bioskoopfilm. Voor hen is De Cinema de op het witte doek geprojecteerde film, het medium dat zo'n rijke traditie van auteurs heeft, van Eisenstein tot Godard. Die Cinema is geschiedenis geworden. Keer op keer wordt het in beide delen van Dercon's film op sombere toon gezegd: "De Cinema Is Dood".

Het laatste toevluchtsoord voor die Cinema, voor het soort film dat "nadenkt over de status van het beeld, dat ons bewustzijn van representationele codes opfrist", lijkt voor Dercon het museum te zijn: "Het museum moet een bepaald soort film redden, het soort film dat lijkt op schilderkunst, de film die interactiviteit weigert... Misschien kan het museum deze films een plek geven, nu ze op de festivals zijn geëxileerd." Deze verzuchting, uitgesproken tijdens een debat over 'exploding cinema' (in het kader van het Rotterdamse Filmfestival!), komt deels voort uit een onmiskenbare nostalgie naar een autonoom 'filmauteurschap' dat inderdaad onder druk staat, sinds Godard is opgehouden te filmen en is gaan praten. Anderszijds is het evident dat 'een bepaald soort film' het museum gevonden heeft, al was het maar als (onderdeel van) het werk van kunstenaars. De ironie wil dat veel van dat werk refereert aan een aanzienlijk ruimer idee van cinematografie, dan Dercon lijkt te willen beschermen. Veel van de kunstenaars wier werk in de documentaire getoond werd, werken met video en reageren op de taal van de massamedia in het algemeen, niet alleen de (bioskoop)film, maar ook televisie en reclame. Op basis van dat materiaal, en de vernieuwende impulsen in de film zelf, van Jarmush tot Spike Lee en Tarantino, zou je niet snel tot de conclusie komen dat 'de cinema' dood is. Vanwaar dan die somberende ondertoon in 'Still / A Novel'?

Ik denk dat die te maken heeft met de druk die in de eigentijdse kunst wordt uitgeoefend op het 'autonome' kunstwerk, de inventie die is ontsproten aan het genie van een onaantastbaar auteur, die zijn subjectiviteit transformeert tot ondeelbaar object, of dat nu een film is of een beeldhouwwerk, of een fotoserie als die van Dibbets. Vanuit die gedachte is de in Dercons documentaire impliciete tegenoverstelling van de aloude 'auteursfilm' en de hedendaagse gesample-de video wel te begrijpen, en krijgt de oproep tot het beschermen van 'een bepaald soort cinema' iets van het pal staan voor een bedreigde cultuur. Want in veel hedendaagse kunst is het 'auteurschap', niet alleen van de onderdelen van een beeld, maar ook van de inhoud ervan, kwestieus. Kunstenaars (en film-, video- en tv-makers) recyclen op dit moment in hoog tempo de beelden die de cinema heeft opgeleverd, en die zo'n ikonische rol spelen in de 'representationele codes' van de hedendaagse cultuur. Ze vermengen die ikonen met beelden en produkten uit andere omgevingen, inclusief de kunsthistorie. In dergelijke kunstwerken en video's lijkt de idee van het 'beslissende beeld', het adequate beeld dat met grote precizie en veel moeite is onttrokken aan de werkelijkheid, of aan het brein van de auteur, geen rol van betekenis meer te spelen.

Wat stoort aan de argumentatie van 'Still / A Novel', is dat er vrijwel nergens wordt geconstateerd dat de cinema in deze experimenten springlevend is en dat het oude medium zich met bewonderenswaarige souplesse heeft gereproduceerd in nieuwe media en nieuwe contexten. De "eerste-hulp-kit" die Dercon met zijn film zegt te willen aanreiken aan de cinema, is impliciet in het beeldmateriaal dat hij laat zien. Het is jammer dat hij daar niet expliciet op wijst, want nu dringt de gedachte zich op dat de in alle toonaarden verkondigde 'dood van de cinema' bevestigd wordt door de fragmentarische beelden die op de achtergrond vrijwel commentaarloos 'meelopen'. En dat is niet zo. Want intussen is een hele generatie film- video- en computer-kunstenaars druk doende de grammatica van de cinema te enten op die van de nieuwere media. Hier wordt de idee van de cinema bestendigd, verder ontwikkeld en vernieuwd, en krijgt een cinematisch kernbegrip als 'montage', in de vorm van sampling, een inhoudelijk en formeel vernieuwende uitwerking, die in de 'echte' film niet meer gezien is sinds het werk van absolute experimentelen als Walter Ruttmann in de jaren twintig.

De 'pictorial art' van onze dagen, zoals Jeff Wall het noemde, is doordesemd met de idee en de middelen van de cinema. Wall's assemblage van fotografische beelden via de computer ligt dicht bij de methoden en inhouden van de film-editing. Tegelijk wordt in het gebruikmaken van een combinatie van cinematografische- en computertechnieken de schilderkunst weer benaderd: er ontstaat immers een compositie van beeldende inhouden die niet direct aan de werkelijkheid is ontleend. Wall: "It's making something visible that didn't exist before it was constructed." Het is precies die geconstrueerdheid, die de essentie is van het filmische montage-principe, die in nieuwe computermedia als CD-rom en het World Wide Web een enorme uitbreiding van haar potentieel vindt. Wie in dit licht nostalgisch doet over de goeie oude film, doet denken aan iemand die lyrisch de kwaliteiten van gaslicht bezingt, op het moment dat juist de elektriciteit is uitgevonden.

Daarom doet Chris Dercon's oproep om terug te keren naar het oerprincipe van de film vreemd aan: "Misschien," zei hij in Rotterdam, "is het niet te laat om terug te gaan naar het begin van de film. Naar de cinema van de realiteit, de prefictional cinema." Juist nu de cinema, van de ideosyncratische kunstenaarsfilm tot de grote publieksfilm, zich heeft kunnen ontworstelen aan het odium van de technische representatie, van de slaafse mechanische nabootsing van de natuur, roept Dercon op tot een terugkeer naar het meest letterlijke realisme! Dat is geschiedenis. Daar zijn de adequate beelden, waarnaar Dercon zo op zoek zegt te zijn, evenmin meer te vinden als in de miljoenen 'prefictional' filmpjes die intussen door generaties brave huisvaders van hun kroost zijn gemaakt! De naïeve blik op de bewegende werkelijkheid, die Muybridge nog kon inzetten om de raadsels van de 'Animal Locomotion' te doorgronden, is verdwenen. De kijker is volwassen geworden, en de cinema grootvader van een soort kunst dat opnieuw "ons bewustzijn van representationele codes opfrist". Die 'postfictional' kunst, die van de cinema heeft geleerd en haar gebruikt, perverteert en oplost, schuift geregistreerde werkelijkheid en gecodeerde beeldtalen ineen tot een beeldend amalgaam dat is opgebouwd uit alles wat wij weten van de werkelijkheid. Die 'geëxplodeerde cinema' leert ons hoe anders we de 'realiteit' zien dan twintig, zestig of honderd jaar geleden, toen Muybridge de ogen van zijn tijdgenoten opende. Die kunst is steeds nieuw, still novel.
Max Bruinsma

back
object vs pixels