<< terug

Amsterdam rond 1900:

een (muzikale) wereldstad met allure

Toen Mahler voor de eerste maal Amsterdam bezocht, om daar het Concertgebouworkest te dirigeren in uitvoeringen van zijn Derde Symfonie op 22 en 23 oktober 1903, trof hij een bruisende stad aan met een cultureel leven op hoogstaand niveau, een handelszin en bedrijvigheid die niet onderdeed voor die van grote steden als Londen, Parijs, Berlijn en Wenen, en een bijna onbeheersbaar groeiende bevolking van meer dan 500.000 inwoners. In het begin van dat jaar waren kort na elkaar het American Hotel aan de Leidse Kade (6 à 7 minuten van het Rijksmuseum verwijderd, aldus de Baedeker van 1904) en de Koopmansbeurs van Berlage op het Damrak geopend. Mahler heeft zich met bewondering over Berlages meesterwerk uitgelaten, toen hij samen met Mengelberg, Diepenbrock en H. de Booy, oud-zee-officier en later administrateur van het Concertgebouw N.V..
In enkele decennia was het aanzicht van Amsterdam danig gewijzigd. Tussen 1870 en 1900 werd bijna een derde van het huizenbestand in de binnenstad en de grachtengordel gesloopt ten gunste van kantoren, winkels, hotels en restaurants. Hotels als Krasnapolsky, Victoria en Polen vestigden zich tussen 1880 en 1900 in het centrum van Amsterdam, evenals de grootwinkelbedrijven De Bijenkorf, Vroom & Dreesman, Peek en Cloppenburg, Lampe en C. en A. Brenninkmeyer. De Kalverstraat was een drukke en chique winkelstraat met restaurants geworden, de Beurs van Berlage trok handelaren en zakenlieden uit de gehele wereld naar het centrum van de hoofdstad. Door de opening in 1889 van het Centraal Station van Cuypers en Van Gendt kreeg het Damrak een toevloed van reizigers te verwerken.
In rap tempo werden verschillende grachten gedempt, zoals de Goudsbloemgracht, de Anjeliergracht, de Nieuwezijds Achterburgwal, de Rozengracht en de Warmoesgracht. Tenslotte werd in 1907 nog de Vijzelgracht gedempt. Waar eens het vervoer over water verliep, werd nu ruim baan gemaakt voor een steeds drukker stadsverkeer van karren, paardentrams en een groeiende schare fietsers (rond 1900 al meerdere duizenden in Amsterdam alleen). In 1900 schakelde het tramnet over op elektriciteit. Nieuwe buitenwijken waren in alle haast ontsloten. En ook daar verschenen verscheidene nieuwe monumentale bouwwerken, waaronder in 1885 het Rijksmuseum, in 1888 het Concertgebouw, in 1894 de Stadsschouwburg op het Leidseplein en in 1895 het Stedelijk Museum.

Amsterdams toerisme

Dat Amsterdam ook toen een bruisende stad was, blijkt uit tal van verslagen uit de laatste kwart van de 19e eeuw. Zo is de reisgids van Baedeker van 1873 al zeer instructief. Deze vermeldt de aanwezigheid van het Amstel-Hotel met 200 kamers, het Hotel des Pays-Bas, het Doelen-Hotel, de Keizerskroon, The Old Bible, Hotel Oldewelt, van vele restaurants, bierhuizen en koffiehuizen, van de Stadsschouwburg, het Grand Théatre des Variétés, de Salon des Variétés en het Paleis voor Volksvlijt (met gasverlichting en ruimte voor 12.000 bezoekers van concerten, operettes en ander vertier), van Frascati met z'n Weense concerten, de Parkschouwburg in de Plantage en de wisselende zomertheaters.
Daarnaast wordt door Baedeker in 1873 vanzelfsprekend nog een bezoek aan het Rijksmuseum in het Trippenhuis aangeraden, maar ook aan het Museum van der Hoop, het Paleis op de Dam en natuurlijk aan Artis. En vervolgens zijn de grachten met hun statige herenhuizen aan de beurt, de Nieuwe Kerk, de Kalverstraat met zijn luxe winkels en etablissementen, maar ook de Oude Kerk, het Vondelpark, Felix Meritis en Arti et Amicitiae. Bijna een kwarteeuw later weet Baedeker daar nog het 'Concert-Gebouw' aan toe te voegen, en natuurlijk het nieuwe 'Rijks-Museum' en het Centraal Station, beide 'im altholländischen Renaissancestil' en het Stedelijk Museum.
De Belgische schrijver Charles de Coster had bij zijn bezoek in 1877 met name belangstelling voor de talrijke Amsterdamse theaters: "Het publiek dat ze bezoekt, bestaat voornamelijk uit leden van de gezeten burgerij en uit kleine burgers. Het volk, dat wil zeggen de werkende stand, gaat er zelden heen, omdat de prijzen veel te hoog zijn voor de kleine salarissen van zes of zeven gulden in de week. De aristocratie laat zich er zelden zien. Het voornaamste theater van Amsterdam is de Stadsschouwburg [die in 1890 afbrandde; L.S.]. Het gezelschap dat het bespeelt stelt zich ten doel de smaak van het publiek te verbeteren en tracht de dramatische kunst in Holland te doen herleven. Maar deze edele pogingen hebben tot nu toe niet het succes gehad dat ze verdienen."

De Portugese journalist José Duarte Ramalho Ortigão bezocht Amsterdam in 1883 en legde allerlei aardige impressies vast: "Zo was het me bijvoorbeeld opgevallen, dat alle jongens van hun tiende jaar af op straat als volwassenen lopen te dampen, zware sigaren rokend met een allerkoddigste ernst. Ook had ik al opgemerkt, dat alle Amsterdamse meisjes - alle, zonder uitzondering - alleen naar school gingen."
En over een van de vele café's-concerts: "Klein toneelzaaltje met een rij loges; buffet met podium boven het parterre, stampvol, smoor-heet; de lucht, dik van de rook en de uitwaseming van verzuurd bier, zou je met een mes kunnen snijden. De violen van het orkest zagen een soort begeleiding, terwijl op het toneel een zangeres typische "quatrième dessous des Folies Bergères", de Nicolas staat te zingen; handen op de heupen, heen en weer schommelend, canaille, de gebaren van een voyou, demonstreert zij om beurten haar kousebanden en haar blote oksels."
Ortigão beschrijft natuurlijk ook de restaurants in de stad, de slijterij van Bols in de Kalverstraat met een imitatie-16e-eeuwse salon. Het is hem opgevallen dat de Kalverstraat zo druk is, met vele gasten die 's avonds na het diner nog even naar de sociëteit gaan, een café of kroeg indoken, verpozing zochten in conversatiezalen of rond het biljart. "Maar de voornaamste, werkelijk onaantastbare glorie der stad Amsterdam ligt in haar weldadigheidsgestichten en kunstverzamelingen."
Inderdaad, de kunstverzamelingen trokken ook in de late 19e eeuw al vele toeristen. Voor de opening van het grote Rijksmuseum in 1885, ging men daarvoor naar het Trippenhuis, zoals de Italiaan De Amicis in 1873 al beschreef: "De vreemdeling die daar komt om de twee grootste meesterstukken der Hollandse schilderkunst te bewonderen, behoeft niet te vragen waar ze zijn. Zodra hij den drempel van het gebouw overschreden heeft, ziet hij een kleine zaal vol mensen die onbeweeglijk stil staan; hij gaat binnen en bevindt zich in het heilige der heiligen des tempels. Rechts heeft hij de Nachtwacht van Rembrandt, links de Schuttersmaaltijd van van der Helst." Hij merkte overigens op dat men de meeste aandacht voor de Rembrandt had: "Rembrandt heeft het gewonnen."

De classicus Aegidius W. Timmerman haalde vele jaren later in zijn mémoires vele herinneringen op uit zijn school- en studententijd in het Amsterdam van de jaren tachtig en negentig, over zijn vriendschappen met de Tachtigers en niet in het minst met Alphons Diepenbrock. Timmerman: "Er was een Rijksmuseum en een nieuw station gereed of in wording. Er reden vier trams met Ardenner paarden bespannen van den Dam af, vrij regelmatig, stopten nog wel eens als mevrouw in de PeeCee van haar bovenverdieping wenkte, dat zij bezig was de spelden in haar hoed vast te steken en wachtten tot zij klaar en beneden was gekomen. [...]"
"Er kwamen een Panopticum, een Panorama en verschillende zomertheaters. Beroemde zangers en zangeressen gaven concerten, vooral in het Park in de Plantage. Monbelli, Trebelli, Nillson, Faure, de bas Forbes, de contra-bassist Bottesini, de violist Wieniawski, die altijd op het laatste moment onvindbaar en ontoonbaar was, vooral als hij zijn honorarium vooraf had ontvangen, tot wanhoop van de orchest-dirigent, die hem wankelend op het podium bracht, als hij hem eindelijk in de een of andere lugubere gelegenheid had opgedoken. Doch als hij dan maar spoedig zijn geliefde Stradivarius in zijn arm had liggen, speelde hij nooit schoner en gevoeliger!..."
"Ook op straat hoorde men andere geluiden. De arbeider begon langzamerhand te begrijpen, dat hij niet alleen maar een "wérkman" was. De Maandaghouderij verminderde, de geheel-onthouding werd geboren. Ook kwamen er kleine oproertjes. Er werd op Oranjefeesten o.a. ook gezongen: "Weg met die Socialen". [...]"

Muzikale opbloei

Het spreekt welhaast vanzelf dat de economische bloei van Amsterdam en de bouw van het Rijksmuseum en het Concertgebouw van grote invloed moet zijn geweest op de ontwikkeling van het hoofdstedelijke culturele leven. De kunst van de Tachtigers en het literaire tijdschrift De Nieuwe Gids zijn symbolisch voor de opbloei in de literatuur. De bouw van het Concertgebouw en de oprichting van het Concertgebouworkest doen daar niet voor onder waar het de muziek betreft.
Ruim anderhalf jaar voor Mahlers eerste bezoek aan Nederland had in het Concertgebouw op 10, 11 en 12 januari 1902 het eerste Nederlandse Muziekfeest plaatsgevonden*). Het Concertgebouworkest had toen onder leiding van Willem Mengelberg een keur aan Nederlandse werken uitgevoerd, waaronder het Poème symphonique Chant d'amour van Charles Smulders, het Te Deum van Alphons Diepenbrock, twee delen van de Eerste Symfonie van Willem Kes, de Hollandse Rapsodie 'Piet Hein' van Peter van Anrooy en het slotkoor van Vincentius van Paula van G.A. Heinze.
Alphons Diepenbrock, wiens Te Deum als een onbetwist hoogtepunt werd beschouwd, reageerde in een brief van 13 januari 1902 aan Frans Coenen jr. niet onverdeeld positief over dit eerste muziekfeest. "[...] ik verzeker je dat je mijn naam niet meer als commissielid zult vinden op een eventueel volgend Muziekfeest waar zulk een overdaad van slechte muziek wordt uitgevoerd. - Dat dit gehele muziekfeest [...] niets is en niets betekent, kon ik van te voren niet ronduit zeggen maar ik heb het bedekt gedaan door in de voorrede te spreken van een belofte. Van nationaal is geen sprake. [...] Vergeet ook niet dat chauvinisme in de muziek tot dusver niet Hollands was en dat men kinderen volgens Plato met mythes en niet met filosofie moet opvoeden [...]"
Al veel eerder, in 1891, schreef hij in Over Verhulst met een lichte verbittering die hem nimmer zou verlaten over een achterstand in de muziek: "Maar de muziek heeft niet deel aan de opbloei der jonge Hollandse kunst. Eens is ook zij iets groots geweest in dit land. Maar tot nu toe is die grootheid niet herboren. Tussen literatuur en muziek bestaat in ons land geen verkeer. In Frankrijk is er een verhouding van de literatuur tot het werk van Wagner, dat tot nu toehet hoogste kunnen is en de verste vlucht van het muziekverlangen. Bij ons is dat niet zo. En omgekeerd. De verspreiders van Wagners werk staan buiten gemeenschap met de literatuur en de schilderkunst van nu...."

Diepenbrocks kritiek was niet ongegrond. Men kan nu eenmaal niet ontkennen dat de Nederlandse muziek tussen 1885 en 1895 inderdaad bitter weinig opzienbarends heeft opgeleverd. Door het reactionaire beleid van een zo invloedrijk man als Johannes Verhulst kwamen de 'revolutionaire' componisten van de tweede helft van die eeuw uiterst spaarzaam aan bod. Een enkele maal werd er werk van Berlioz, Liszt of Wagner uitgevoerd. Maar als dirigent van de Diligentiaconcerten in Den Haag en de orkesten van Felix Meritis en Caecilia in Amsterdam verkoos Verhulst de muziek van Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvo_ák, Bruch en Anton Rubinstein.
Zo was Johannes Verhulst, ondanks het onontkoombare feit dat hij in ons land zelfs de voor velen zo onbegrijpelijke muziek van Bruckner geïntroduceerd heeft - muziek die Diepenbrock zeer na aan het hart lag -, meer dan een kwarteeuw lang "de tegenwerkende, belemmerende en verlammende kracht" (Diepenbrock) in het vaderlandse muziekleven.
Juist in de laatste decennia van de 19e eeuw, toen De Nieuwe Gids voor velen een nieuwe, stimulerende literaire koers aangaf, vonden ook in het muziekleven en dan met name in Amsterdam enkele voor de toekomst hoogst belangrijke wapenfeiten plaats. Rond 1880 werd het Nederlandse muziekleven nog grotendeels bepaald door een merkwaardig mengsel van amateurs en beroepskunstenaars. Met name de orkesten, uitgezonderd dat van Caecilia in Amsterdam, hadden daar erg onder te lijden.
Het Concertgebouw en haar Orkest
Dat bleek wel toen in november 1885 het beroemde Duitse orkest, de Meininger Hofkapelle, op toernee naar ons land kwam. Onder leiding van Hans von Bülow, een vriend van Brahms en de vroegere schoonzoon van Liszt, toonden de Meiningse muzikanten wat orkestdiscipline is. Met amper zestig man brachten zij verdeeld over drie concerten in de Stadsschouwburg naast ouvertures van Beethoven, Berlioz en Brahms, de Vierde, Vijfde en Achtste Symfonie van Beethoven, de Derde en Vierde Symfonie van Brahms (de componist dirigeerde dit laatste werk zelf uit het manuscript) en de Wanderer-Fantasie van Schubert in een bewerking voor piano en orkest door Liszt. De uitvoeringen getuigden van een precisie, een helderheid en een diepgang zoals men in die dagen nauwelijks kende. Dat alles was het resultaat van geconcentreerde repetities. De Meininger Hofkapelle was nu eenmaal een beroepsorkest.
Deze toernee moet voor veel Nederlanders een openbaring zijn geweest. In ons land was men gewend hooguit tweemaal voor een concert te repeteren. Daarbij werden de meeste orkesten per concert uit de muzikaalste stadgenoten samengesteld, terwijl het kleine percentage beroepskrachten daaronder bovendien in drie of vier orkesten tegelijk moest spelen om het hoofd boven water te houden. De eerste die wat ondernamen waren de burgers van Amsterdam. In 1883 hadden zij al besloten de architect A.L. van Gendt de opdracht te geven een nieuwe concertzaal even buiten de stad in de weilanden te bouwen. Dit werd het Concertgebouw dat in 1888 de deuren officieel opende.
In 1886 werd Johannes Verhulst na felle onenigheden met jongere en meer vooruitstrevende musici uit al zijn functies ontheven. De orkesten van de Parkschouwburg en Felix Meritis stonden op het punt ontbonden te worden. De tijd leek rijp te zijn voor een nieuw en vooral gedisciplineerd orkest zoals de Meininger Hofkapelle de Amsterdammers had voorgehouden. Zo werd in de herfst van 1888 het Concertgebouworkest geformeerd, met musici uit de bovengenoemde ensembles en vele nieuwe krachten. Alleen nog het orkest van het Paleis voor Volksvlijt kon voor enige concurrentie zorgen.

Op 11 april 1888 dirigeerde Henri Viotta, een van de oprichters en de eerste directeur en dirigent van de in 1884 in het leven geroepen Wagnervereeniging, alvast het openingsconcert van het nieuwe Concertgebouw met een voor de gelegenheid samengesteld ensemble. Een vast orkest moest immers nog geformeerd worden. Hiervoor werden in eerste instantie Von Bülow en Brahms aangetrokken. Maar zij weigerden. Tenslotte viel de keuze op Willem Kes, sinds 1883 dirigent van de Parkschouwburg en een bekwaam violist en componist, die in het seizoen 1888/89 vol goede moed met het nieuwe orkest van start ging.
Het bewind van Willem Kes resulteerde niet alleen in een goede orkestdiscipline maar ook in een passende toehoordersdiscipline. Hij eiste namelijk volstrekte stilte tijdens de muziek. Zoiets klinkt ons nu vreemd in de oren omdat we niet anders gewend zijn. Maar rond 1885 was het nog steeds de gewoonste zaak van de wereld om tijdens de concerten, in de zaal, allerhande versnaperingen te serveren. Er werd volop gerookt en niet weinig gekletst. Het publiek zat gezellig rond tafeltjes en veel mensen kwamen of veel te laat binnen of vertrokken nog tijdens het klinken van de muziek.
Het concertbezoek behoorde eerder tot de sociale plichten dan tot de essentialia van een door kunst en cultuur bepaald leven. Maar het kan niet ontkend worden dat er in het Concertgebouw tenminste veelzijdige en boeiende programma's werden gepresenteerd, met muziek van tijdgenoten als Richard Strauss, Ernest Chausson, Vincent D'Indy en Bernard Zweers. Ook elders in de stad was in deze jaren zeker geen sprake van een absoluut nulpunt, zoals Diepenbrock zich later, in 1910, meende te herinneren, al zou men aan de kwaliteit van het gebodene kunnen twijfelen..

Amsterdams muziekleven

In januari 1883 werd Wagners Ring des Nibelungen in het Paleis voor Volksvlijt integraal door het Richard Wagner-Theater uitgevoerd. Een jaar later vond in Felix Meritis een eerste uitvoering plaats met werken van Wagner door de Wagnervereeniging. Dat jaar bezocht Brahms de hoofdstad en dirigeerde in het gebouw van de Vrije Gemeente zijn Derde Symfonie en solieerde in zijn Tweede Pianoconcert. In september 1884 werd het Conservatorium voor Muziek van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst geopend.
In januari 1885 gaf Viotta als dirigent van de Wagnervereeniging in de voormalige Stadsschouwburg een concertante uitvoering van het Voorspel en de Graalscène uit Wagners Parsifal. In de herfst van dat jaar klonk in Amsterdam voor het eerst Bruckners Derde Symfonie op een Apolloconcert onder leiding van Daniël de Lange. En de maand daarop bracht Brahms zijn Vierde Symfonie met de Meininger Hofkapelle. In de herfst van 1886 volgde Bruckners Zevende Symfonie op een Caecilia-concert en diens Strijkkwintet op een kamermuziekavond van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst.
Inmiddels verzorgde de Wagnervereeniging jaarlijks meerdere uitvoeringen van het werk van Wagner, steevast onder leiding van Henri Viotta aan het hoofd van eerst het Orkest van het Paleis voor Volksvlijt en vanaf mei 1889 van het Concertgebouworkest. Op 19 mei 1893 vond in het Paleis voor Volksvlijt de eerste integrale opvoering door de Wagnervereeniging plaats van Wagners Siegfried. Daarna volgden in de nieuwe Stadsschouwburg Die Walküre in 1894 en Die Meistersinger von Nürnberg en Tristan und Isolde in 1896.
Ondanks de bijzondere rol die het samengaan van de Wagnervereeniging en het Concertgebouworkest onder Henri Viotta gespeeld heeft, bleven de muziekdramatische belevenissen in Amsterdam daar niet toe beperkt. Tussen 1886 en 1894 verzorgde de Hollandsche Opera in de Parkschouwburg een veelheid aan operaprodukties - hier werden tevens verschillende nieuwe Nederlandse opera's in première gebracht . Van 1894 tot 1903 werd deze taak door de Nederlandsche Opera in de Stadsschouwburg voortgezet. Na het uiteenvallen van dit gezelschap kende Amsterdam lange tijd geen regulier operagezelschap meer, afgezien van de door z'n produkties internationaal hoog geprezen Wagnervereeniging.

Niettemin kon men in Amsterdam in deze jaren bijna dagelijks van muziek genieten, van cabaret tot oratoria, van kamermuziek tot symfonieën. Diepenbrock meende weliswaar dat de kwaliteit van het gehoorde overwegend uitermate belegen was. Daar kwam echter na 1890 de nodige verandering in, niet in het minst door het vooruitstrevende beleid van Willem Kes en vooral Willem Mengelberg. Ook de oprichting van het Klein-Koor a Cappella onder leiding van Anton Averkamp heeft hiertoe bijgedagen. Dit vocaal ensemble specialiseerde zich in navolging van het in 1881 in het leven geroepen en door Diepenbrock zozeer toegejuichte koor van Daniël de Lange op het toen nog nauwelijks ontgonnen terrein van de Renaissance-polyfonie. Opnieuw was het doel een samengaan van perfectie en bevlogenheid.
Het volgende verslag van een concert uit die jaren doet ook nu nog hoogst actueel aan. Op de avond van 31 mei 1894 vond in de kleine zaal van het Concertgebouw de eerste uitvoering plaats van Diepenbrocks Rey van Burchtsaeten door het Klein-Koor a Cappella onder leiding van Anton Averkamp. W.G.Hondius van den Broek, die in Utrecht leraar Duits was en later een van Diepenbrocks trouwste vrienden zou worden, berichtte hierover aan de schrijver Frans Coenen:
"[...] Zonderling, die Diepenbrock-avond. De letterkunde was los! Daar liepen mensen rond die van hun liefde voor het schone doen blijken door een vuil uiterlijk: ongekamde haren, vies jasje, geen boord. Kloos, zeien ze, was er en Boeken en die Tideman zag ik, maar die was goed gekleed, [...] En ook was de muziekwereld los - boe, mens, wat zit ik liever in Driebergen dan waar zulke werelden uitlopen: aanstellerij, ijdelheid doen zo prettig mee waar die werelden zich uitstallen. Ik stond naast van Hall met zijn uiterlijk zo schone kop - na Diepenbrocks opus ging hij heen, was hij bang voor Kloos? - O je had 't publiek moeten horen vragen: wie zijn die lui - loodgieters, matrozen - anarchisten - bommers, en 't moppigst was nog dat 't me voorkwam alsof de boordeloze H.H. hun figuur niet helemaal machtig waren. Vooral 'n mens met rood haar, die vermoed werd Boeken te zijn, had zijn twee gezellen dondersgraag over gehaald mee te gaan naar 'lege stoelen' die hij 'achterin' ontdekte. Maar men bleef nors 'vooraan' zitten kijken. En Diepenbrock - beminnelijk met de musici, met Zweers - en 't volgend moment druk met Tideman, en de roodgehaarde die vermoed wordt Boeken te zijn. Ik heb een handdruk met de beroemd-wordende gewisseld: [...] Zeg, zijn Rei was mooi, zeer mooi: vooral het laatste couplet trof me als bizonder. [...]"

Willem Mengelberg

In deze bruisende stad met z'n internationale handel en veelzijdige kunstuitingen heeft de tweede chefdirigent van het Concertgebouworkest, Willem Mengelberg een wel zeer bijzondere rol gespeeld. Onder zijn inspirerende en gedisciplineerde leiding ontwikkelde het orkest van het Concertgebouw (want zo lagen nu eenmaal tot na de tweede wereldoorlog de verhoudingen) zich binnen een decennium tot een ensemble van wereldformaat met een repertoire dat getuigde van durf en inzicht.
De reacties waren aanvankelijk nog wat afwachtend. Zo klaagde Diepenbrock in de eerste jaren nog menigmaal over Mengelbergs storende gebrek aan souplesse en geringe gevoel voor orkestrale nuances. Hij was van mening dat Mengelberg nimmer op zo jonge leeftijd - hij was amper 24 jaar - de scepter over het Concertgebouworkest had moeten overnemen. Zeker de eerste vijf jaar moest ook hij de fijne kneepjes van het vak nog leren. Diepenbrock sprak in die beginjaren over Mengelberg nog van een 'batteur de mesure', die een goed orkest tot zijn beschikking had. Maar na 1900 veranderde zijn houding snel en hij prees Mengelbergs niet te stuiten enthousiasme, niet in het minst natuurlijk ook voor zijn eigen muziek...
Kenmerkend is de analyse van J.C.Hol in het opstel Mengelberg en Weingartner uit 1902: "[...] Ik heb wel eens verwijtend over Mengelberg horen zeggen dat hij nooit een werk tweemaal eender dirigeert. Natuurlijk, het geniale repeteert niet; kleine oscillaties om de norm zijn niet alleen natuurlijk, maar ook nodig en nuttig. Zij bewijzen dat het levend gemoedscontact tussen componist en dirigent telkenmale opnieuw wordt gelegd, en niet uit een doosje voor de dag wordt gehaald, waarin het is geconserveerd. Bovendien verhindert het, dat er sleur in de werkzaamheden van een orkest komt en noodzaakt het de orkestleden steeds met hart en ziel bij hun taak te zijn. [...] Onder zijn [Mengelbergs; L.S.] leiding wordt de uitvoering van een Weber-ouverture een strijd op leven en dood, waarin aan de dode materie der instrumenten het maximum van expressief vermogen moet worden ontrukt. Dan wordt het een titanenkamp, waarin de leider de zijnen voorgaat, hen opzwepend tot bovenmenselijke inspanning, vergend het onmogelijke, maar tevens hen brengend in de bezielde extase waarin de mens het bovenmenselijke verrichten kàn. [...]"
Zeker in die eerste tien jaren drilde Mengelberg zijn orkest met ijzeren hand. Maar als weinig anderen wist aan zijn interpretaties tegelijkertijd de heldere logica van de analyticus en de spanning en dramatiek van een groot redenaar te verlenen. De resultaten waren onmiddellijk duidelijk. En dit niet alleen waar het de grote meesterwerken uit het (veelal) recente verleden betrof, zoals de symfonieën van Beethoven, Brahms en Bruckner, maar ook in een niet aflatende hoeveelheid eigentijdse partituren, waarbij in de bonte overdaad soms nauwelijks tijd geweest leek te zijn kaf en koren van elkaar te scheiden.
Wie ook zijn muziek in een uitvoering door het Concertgebouworkest hoorde, Edvard Grieg, Richard Strauss of Gustav Mahler, Max Reger of Alexander Skrjabin, Claude Debussy of Arnold Schönberg, Ferruccio Busoni of Sergej Rachmaninov - zij en vele andere vooraanstaande componisten werden op instigatie van Mengelberg naar Amsterdam uitgenodigd -, stuk voor stuk reageerden zij met geestdrift op de bijzondere kwaliteit van dit orkest. Tekenend is het feit dat Richard Strauss Ein Heldenleben aan Mengelberg en het Concertgebouworkest heeft opgedragen
Nadat Edvard Grieg in februari 1897 het orkest gedirigeerd had, werden Mengelberg en zijn musici uitgenodigd naar Noorwegen te komen.**) Na de eerste optredens in Brussel in 1895 met Willem Kes, was de toernee naar Bergen in de zomer van 1898 de eerste van een lange reeks internationale reizen onder leiding van Willem Mengelberg: in april 1900 en april 1901 naar Brussel, Luik en Antwerpen, in juni 1903 naar Londen, in april 1908 naar Brussel en Parijs (met het Toonkunstkoor en Bachs Matthäus Passion), in april 1911 en april 1912 (eerst met de Matthäus Passion en later met de Vierde en Achtste Symfonie van Mahler en Diepenbrocks Te Deum) naar Frankfurt en in mei 1913 wederom naar Parijs (met Bach en Beethovens Negende Symfonie).
Rond 1910 was Willem Mengelberg een nationale grootheid geworden en een internationaal vermaarde dirigent. Eerst werd hij in 1896 tot directeur van de Maatschappij Caecilia benoemd en in 1898 tot dirigent van het Amsterdamse Toonkunstkoor en directeur van de Diligentia-concerten in Den Haag. In de herfst van 1905 vertrok Mengelberg voor de eerste maal naar de Verenigde Staten, om daar als gastdirigent het seizoen van de Philharmonic Society in New York te openen. In de daaropvolgende jaren heeft hij verschillende aanbiedingen om chefdirigent in Amerika te worden afgeslagen. Niettemin aanvaardde hij in 1907 de positie van vaste dirigent van de concerten van de Museumgesellschaft in Frankfurt (een jaar later kreeg hij ook de leiding over de Caecilien-Verein in die stad).
In november 1907 maakte dirigeerde Mengelberg in Parijs de Concerts Colonne, in mei 1908 stond hij in Rome voor het orkest van de Accademia di Santa Cecilia en In december 1909 leidde hij de populaire Koesewitsky-concerten in Moskou en Sint-Petersburg. Daarop volgden in 1910 uitgebreide gastdirecties in de grote Italiaanse steden en in 1911 gastdirecties in Londen. In 1911 bereikte hem zelfs het verzoek met ingang van oktober 1911 als vaste dirigent van de Philharmonic Society ('conductor Gustav Mahler' vermeldt het briefhoofd) naar New York te komen, en dat voor niet minder dan vierendertig weken en ongeveer honderdenvijftig concerten. Dat hier niets van terecht is gekomen, ligt voornamelijk aan de exorbitante financiële eisen die Mengelberg stelde en waaraan geen orkest kon voldoen.

Ondanks deze voor Mengelberg zo rooskleurige situatie en ondanks de nog immer stijgende ster van het Concertgebouworkest, beleefde orkest en dirigent nog voor het einde van hun tweede decennium een diepgaand conflict. Hoewel dit conflict evenzeer het gevolg was van de slechte salariëring van de musici, het gebrek aan duidelijk vastgelegde arbeidsvoorwaarden en de scheve werkverhoudingen op organisatorisch en bestuurlijk niveau, werd een deel van de grieven direct op de dirigent Mengelberg verhaald. Mengelberg had er als orkestdirecteur bijvoorbeeld een handje van zijn administrateur bij allerhande zaken te passeren, en dat terwijl hem door de directeur-administateur Willem Hutschenruyter verweten werd een gebrek te hebben aan "zelfstandigheid, activiteit en geest van initiatief".
Dat ook de orkestleden zo hun grieven hadden, blijkt uit de volgende passage uit een brief van 27 mei 1904 ondertekend door de orkestmusici Arnold Drilsma en H. Stips: "(...) Dat de hoofdoorzaak hiervan te zoeken is in de slechte verstandhouding tussen dirigent en orkest is U reeds bekend en dat de oorzaak daarvan op haar beurt bij de eerste gezocht moet worden menen wij met enig recht te mogen beweren. [...]
In de eerste plaats de repetities:
Deze onderscheiden zich van de zijde van de dirigent door een onzakelijkheid waardoor zij een buitengemeen afmattend en geestdodend karakter verkrijgen, zodat het bewaren van orde en rust in het orkest vaak bijna tot onmogelijkheid wordt.
Wanneer het ons vergund is omtrent de oorzaak van dit verschijnsel onze mening te zeggen, dan geloven wij die te moeten zoeken in 't o.i. niet voldoende bestuderen van partituren vooraf, waardoor de Heer Mengelberg eerst in de repetitie tempi en nuancering overweegt en vaststelt, terwijl dan later de oorspronkelijke opvatting dikwijls weder een wijziging ondergaat.
Rekent men daarbij de eigenschap van de Heer Mengelberg van - al naar gelang van tijdelijke gezindheid - met gezochte op- en aanmerkingen zijn bijzondere aandacht te wijden aan bepaalde personen, dan zal het Uw bestuur niet moeilijk vallen zich een denkbeeld te vormen van de kwellingen, die het orkest op de repetities dikwerf heeft te ondergaan.
[...]
De programma's bewegen zich binnen steeds engere repertoire-grenzen en het gevaar dreigt, dat - waar vroeger het Concertgebouw repertoire toonaangevend was - in de toekomst aan de vraag naar meerdere afwisseling niet door voldoend voorbereide uitvoeringen kan worden voldaan.
Een tweede grief, waarmee het bovenstaande in nauw verband staat, is het weinige vertrouwen, dat de heer Mengelberg blijkt te stellen in de intelligentie en de artistieke kwaliteiten van het orkest, zoals blijkt uit zijn optreden in repetities en zijn houding gedurende uitvoeringen.
Daardoor ontstaat een gevoel van onzekerheid en miskenning, waardoor schade wordt gedaan aan de opgewekte stemming, vereist voor een goede artistieke uitvoering. [...]"

Deze kritiek is bij Willem Mengelberg ongetwijfeld hard aangekomen en het gehele conflict moet hem zeer hebben aangegrepen. Maar uiteindelijk lijkt Mengelberg er gesterkt uit te voorschijn te zijn gekomen. Na het vertrek van elf musici en nieuwe arbeidscontracten voor de orkestmusici waren de gemoederen tegen het einde van het seizoen 1903/04 weer enigszins gesust en kon Mahler op 12 juni 1904 zijn vriend schrijven: "Lieber, guter Freund! Vielen Dank für Ihre mich hoch erfreuenden Nachrichten! Da_ Sie endlich Herr im Hause geworden sind, das ist ja eine sehr frohe Botschaft! [...]"
In oktober 1904 was Mahler opnieuw in Amsterdam, ditmaal om zijn Vierde en zijn Tweede Symfonie te dirigeren. Mahler logeerde bij Mengelberg, bezocht op uitstapjes naar Haarlem, Zandvoort en het Gooi. Terug in Wenen na zijn zo succesvolle concerten schrijft hij Mengelberg: "Nachdem ich nun in meiner Heimat angekommen, und mich ein wenig von den Strapatzen meiner Reise erholt, richten sich meine Gedanken auf die so wundervoll verlebten Tage in Amsterdam, das mir so schnell eine 2. musikalische Heimath geworden. - Was ich nach dieser Richtung Ihnen zu danken habe, Ihrer jugendfrischen und thatkräftigen Initiative, Ihrer congenialen Interpretationskunst und durchdringendem Verständni_ meiner Werke - die_ gehört zu jenen Dingen, von denen wir uns gelegentlich eines freundschaftlichen Symposion gesagt haben, da_ man sie tief empfinden aber für sie nicht danken kann. [...]"
Tien jaar na zijn aanstelling bij het Concertgebouworkest, behoorde Willem Mengelberg ontegenzeglijk tot de grote dirigenten van zijn generatie. En dat terwijl zijn internationale loopbaan in feite nog beginnen moest.

Hilversum, juli 1994

*) Diepenbrock schreef hierover in een brief van 6 mei 1901 aan J.C.Hol: "[...] Mengelberg heeft met 2 bestuurders van Toonkunst het plan, jaarlijkse uitvoeringen van Hollandse muziek te geven met het doel, jeugdige talenten daardoor aan te moedigen. Een permanente commissie - een soort Bataafse muziekareopaag - moet beoordelen wie daarvoor in aanmerking komen. Deze commissie moet bestaan uit Zweers, Mengelberg en mij. Aanstaande voorjaar zal dan een 3-daags <feest> worden gevierd, waarbij dan Zweers' Reyen en mijn Te Deum als lokvogels zullen moeten dienen. Ik heb nog niet beslist. Een moeilijk geval. Tot dusver heb ik mijn neutraliteit kunnen bewaren. Ik zie het nut er niet van in, van al dat Hollandse gecomponeer. De muziek zou op een geheel andere grondslag moeten beoefend worden, zou zulk een inrichting nut willen stichten. Maar moet men zich van alles terug trekken?, als <egoist>, zoals Mengelberg mij noemt? [...]"

**) In een brief van Alphons Diepenbrock aan de componist Charles Smulders van 16 juni 1898 lezen we hierover: "[...] Het orkest gaat naar Bergen op invitatie van Grieg, die het festival daar dirigeert. Men beschouwt het als een plezierreis. Alle leden hebben personeel hunnen toestemming daartoe gegeven. Op de verzending van het program, waar je werk op stond, volgde een telegram dat het program te zwaar was voor Noorwegen. (Mengelberg dirigeert één Concert, bij het overige werkt het orkest onder Grieg). Daarop was men bang met de <Noordse moppen>, zoals Mengelberg zegt, niet genoeg éclat te maken, omdat Mengelberg in plaats van deze te repeteren alle tijd aan je poème wijdde. Dit en dat Noordse telegram maakte dat het orkest Mengelberg met geweld bewoog er van af te zien. [...]" Mengelberg dirigeerde alleen het slotconcert, de overige concerten werden geleid door de Noorse componisten wier werken werden uitgevoerd, waaronder ook Grieg, die alles georganiseerd had.

Met dank aan: Leo Samara website
BRON: "Mahler in Amsterdam" (Uitgeverij Thoth),

<< terug